16 dic. 2015

Un Genio entre Ruinas

Ludwig van Beethoven
Bonn, 16 de diciembre de 1770. La ciudad, de unos 10.000 habitantes, residencia del arzobispo de Colonia, va a ver nacer entre sus muros a uno de los genios más grandes que ha dado la Historia de la Música: Ludwig van Beethoven. Nacido en pleno apogeo de las Luces, fue iniciado en la música por un padre mediocre, a la sazón tenor de la capilla arzobispal y alcohólico que, alimentado por el sueño de explotar la condición de niño prodigio de su hijo, le obligaba a estudiar de manera intensiva, en un durísimo régimen, el clave y el violín; aunque pronto su plan se desbarataría al no conseguir el éxito deseado. Bastante fue, que esa actitud inhumana por parte de su padre, no provocara en el joven Ludwig un comprensible rechazo a la música; y hay que agradecer, que se cruzara en su camino el organista de la corte, Christian Gottlob Neefe, un maestro eficaz, que además supo servirle de acicate para que nuestro genio diera su salto a Viena. Después de algunos avatares, primer viaje frustrado por la repentina enfermedad y posterior muerte de su madre acaecida en 1787, su oportunidad le surgió en 1792, cuando Joseph Haydn, de paso por Bonn a su vuelta de Inglaterra, le invitó a estudiar con él en Viena, ciudad que con sus 230.000 habitantes era la cuarta por tamaño de Europa occidental. Beethoven se establecería en esa ciudad en noviembre de aquel mismo año. El inmediato fallecimiento de su padre, fue decisivo para que hiciera de la capital austriaca su residencia permanente, de la que, sólo se ausentaría en una gira como pianista realizada en 1796 y en cortos viajes veraniegos, Baden frecuentemente para tomar las aguas termales; Teplitz, donde encontraría a Goethe, o acompañando a algún aristócrata en sus excursiones. La desaparición del electorado de Colonia en 1794, invadido por los franceses, anuló cualquier pretensión de regresar a su tierra natal. Pero su reputación como pianista pronto se extendería y destacados miembros de la aristocracia, particularmente el barón van Swieten, el príncipe Karl Lichnowsky, el conde Razumowsky, embajador ruso, y el archiduque Rodolfo, hermano del emperador y discípulo del compositor, le abrieron pronto sus puertas, disfrutando de una nueva forma de mecenazgo en la que el artista protegido no mantenía vínculos contractuales con su mecenas y podía disfrutar de una amplia libertad creativa. El contraste entre la genial música de Beethoven y su aspecto físico era bastante chocante. Pequeño de estatura, ancho de hombros, el cabello desordenado y de mirada chispeante, su aspecto y trato rudos, junto con su acento provinciano, lo dotaban de un aire un tanto grosero. Vivía en el desorden, por no decir en la suciedad, y criticaba abiertamente la situación musical de Viena. Errante por las calles vienesas, los niños lo tomaban por mendigo, increpándolo. Pero quienes le conocían de verdad, afirmaban que la nobleza de su espíritu se manifestaba a través de sus desórdenes. 

Sonata para piano n.º 14 en Do sostenido menor
Valentina Lisitsa, piano.

Fue apasionado en el amor, a pesar de que éste, siempre le fue esquivo. Amó a hijas de familias encumbradas y a plebeyas. Solicitó a algunas en matrimonio, pero las dificultades para la convivencia se conjuraron contra él. No pudo encontrar su alma gemela. La famosa carta dirigida a la Amada inmortal, de 1812, es un exaltado testimonio de una pasión no correspondida. 
Su sordera, perceptible ya en 1797 y otros problemas de salud, le llevaron a la terrible crisis espiritual de 1802, en la que apeló al suicidio: “Sólo el arte me retiene, pues me parece imposible dejar este mundo antes de haber producido todo lo que siento debo producir y es por lo que retengo esta vida arruinada”. 
Enfermo desde finales de 1826, sintió que el fin se acercaba. Educado en la religión católica, aunque nunca profesó abiertamente sus doctrinas y practicaba más bien una especie de deísmo, en su lecho del dolor, sin embargo, pidió que le administraran los últimos sacramentos. Falleció en medio de una tormenta el 26 de marzo de 1827. Su entierro y funerales constituyeron una gigantesca manifestación de duelo, celebrando la entrada en el Olimpo de los dioses, de un genio artístico que, no sólo había dejado obras imperecederas, sino que había contribuido, de una manera decisiva, a llevar a la música camino de una nueva época.


Valentina Lisitsa
Valentina Lisitsa (Kiev, Ucrania, 11 de diciembre de 11973 - ).

5 dic. 2015

La Luz sin Fin

Wolfgan Amadeus Mozart
Octubre de 1791, Constanze lleva unas semanas bastante preocupada. Su esposo no se encuentra bien; con la tez demudada, una blanca palidez se dibuja en su rostro, preso de una acusada debilidad y con una delgadez cada vez más acentuada, su aspecto no le presagia nada bueno. Además, en una de sus conversaciones, le ha asegurado que la música que está escribiendo va a ser para su propio funeral, ya que, le ha llegado a confesar, está convencido de que le están envenenando...
La obra que obsesiona de tal manera a Wolfgan Amadeus Mozart, es una Misa de Réquiem que le ha encargado un personaje misteriosamente vestido de negro y cubierto con una máscara para que no se le reconozca... 
Constanze, viendo que su marido se encuentra en una postración cada vez mayor, decide y consigue alejarlo de la composición del Réquiem y, durante algún tiempo, la salud de Mozart parece mejorar. Compone, mientras tanto, una cantata para los masones, la Kleine Freimaurer-Kantate, que él mismo dirige en su estreno. Pero la idea del Réquiem no se le va de la cabeza. Obsesionado como está con la muerte, sobre todo a partir del fallecimiento de su padre, retoma finalmente su composición...

Requiem en Re menor, K. 626
Teresa Stich-Randall, soprano. Ira Malaniuk, contralto.
Waldemar Kmentt, tenor. Kurt Böhme, bajo.
Wiener Staatsopernchor. Wiener Symphoniker.
Karl Böhm, director.

A finales de 1791, Mozart, se ve obligado a guardar cama. Tiene las manos y los pies muy inflamados, impidiéndole cualquier tipo de movilidad. La situación, ya de por sí alarmante, empeora con un ataque de vómitos, fiebre y diarrea. Tal es su incapacidad, que hay que ayudarle cada vez que quiere sentarse. Está tan tumefacto, que su cuñada Sophie Haibel le ha hecho un camisón para dormir que puede ponerse por delante, para ahorrarle así sufrimientos a la hora de moverse. Cari Thomas Mozart, el hijo mayor que tenía por aquel entonces siete años, nos deja un relato estremecedor: "pocos días antes de que mi padre muriese, todo su cuerpo se hinchó tanto que era incapaz de hacer el más pequeño movimiento; además, había un hedor propio de descomposición interna que después del fallecimiento fue tal, que hizo imposible la autopsia". 
A pesar de su manifiesta debilidad, el día de su muerte, aún le quedan fuerzas para cantar la parte de contralto en un ensayo de las secciones finalizadas del Réquiem, para luego dar instrucciones a su alumno Süssmayr sobre cómo debía terminar la obra.
Mozart, estuvo consciente hasta dos horas antes de morir. Por la noche le subió la fiebre y el doctor Ciosset le practicó una sangría, pidiéndole a Sophie Haibel que le aplicara una toalla fría en su frente. Eso le provocó un ligero temblor. Mozart perdió el conocimiento y murió dos horas después, a las 00:55 horas del 05 de diciembre de 1791.
Más tarde se sabría que el encargo del Réquiem, fue hecho por Franz Anton Leitgeb, secretario del conde Franz von Walsegg zu Stuppach, cuya esposa había muerto el 14 de Enero de 1791 y que, en su pretensión de hacerse pasar por compositor, copiaba las partituras de famosos músicos de su propio puño y letra para entregarlas después a la orquesta de su castillo y ser interpretadas. El Réquiem, serviría para rendir homenaje a su joven esposa fallecida.


Karl Böhm
Karl Böhm (Graz, 28 de agosto de 1894 - Salzburgo, 14 de agosto de 1981)

23 nov. 2015

Emblema del Neoclasicismo

Manuel de Falla
Barcelona, 5 de diciembre del año 1926. En la Asociación de Música de Cámara, va a tener lugar el estreno del “Concerto per clavicembalo” de Manuel de Falla. Al clave, Wanda Landowska, la destinataria de la dedicatoria de esta obra. Interpreta la Orquesta de Pablo Casals, dirigida por el propio compositor.
La pieza, orquestada para Clave (o pianoforte), flauta, oboe, clarinete, violín y violonchelo, fue compuesta por Falla entre los años de 1923 y 1926. El compositor, había escuchado a Wanda Landowska en un concierto para clave en Granada y quedó fascinado. A raiz de aquí, escribió la parte de clave de El retablo de Maese Pedro y, como homenaje a Wanda, el concierto que nos ocupa. Como curiosidad, destacar que el maestro escribió el concierto del revés, es decir, primero comenzó por el tercer movimiento, pasando por el segundo y hasta llegar al primero. En cuanto a su instrumentación, el compositor lo dejó dicho bien claro: que no se aumente, en ningún caso, el número de instrumentos; y que el clave, aparezca delante del escenario, situando los demás instrumentos, unos pasos por detrás, aunque sin dejar de ser visibles para el público.
Estamos ante el Falla más interiorista, en plena culminación de su proceso artístico. Antes de la composición de esta obra, Falla, copió y estudió los conciertos de Brandemburgo, las variaciones Goldberg y el concierto para tres claves de Bach, así como la música de Rameau, Couperin y hasta de Grieg, todo para familiarizarse con la composición de la música para clave.

Concerto per Clavicémbalo
Joaquín Achúcarro, clave
Miembros de la Orquesta Sinfónica de Londres
Eduardo Mata, director.

En el primer movimiento, allegro, nada más comenzar, Falla recoge como tema la canción popular castellana "de los álamos vengo, madre", del siglo xv. En un alarde compositivo, el maestro se permite, una vez presentado el tema, variarlo a su gusto, y, de pronto, concretamente en el compás 89, hacerlo aparecer, ayudándose de la flauta y el clarinete, en toda su simplicidad. Además de la canción de los álamos, nos encontramos con el tema que abre la obra y cierra, original de Falla, y que éste lo somete a ocho variaciones. 
El segundo movimiento, lento, se ha llegado a comparar con una catedral gótica o con la solemnidad de una fiesta religiosa. En un tiempo cantabile, la sonoridad del clave, con sus grandes arpegios, lo dotan de una mayor resonancia y fuerza expresiva.
Finaliza la obra con un Vivace. En él, el clave plantea el tema principal, con la melodía “de los álamos". Este es el movimiento más influenciado por el barroco, notándose, sobre todo, en las ornamentaciones que lo acompañan.
Disfrutemos de este perfecto equilibrio entre tradición y modernidad, Una maravilla de nuestro amado Manuel de Falla y que fue descrito por Stravinski como el concierto digno de ser llamado la obra emblemática del neoclasicismo.

Eduardo Mata Asiasín
Eduardo Mata Asiasín (Ciudad de Mexico, 05 de septiembre de 1942 - Cerca de Cuernavaca en Temixco, Morelos, 04 de enero de 1995).

19 nov. 2015

El Pórtico de la Gloria

Franz Schubert
Jueves, 29 de marzo de 1827. Esa tarde, entre diez mil y treinta mil personas ocupan el trayecto que separa la casa de Beethoven, en la Schwarzspanierstrasse, de la Iglesia de la Trinidad, en la Alserstrasse. En el funeral más grande que tendría lugar en esa época, el cortejo fúnebre lo componen ocho Kappelmeister que llevan el féretro y, entre los portadores de antorchas, se encuentran los amigos más íntimos del sordo genial así como los principales músicos de Viena, entre ellos un desconsolado Franz Schubert...
Schubert, siempre quiso ser como su admirado Beethoven. Queriendo imitar su modelo musical, consiguió alcanzar nuevas vías de desarrollo y abrió caminos que si bien otros transitaron con mayor precisión, pocas veces pudieron obtener tanta intensidad emotiva y tanta capacidad de invención como él logró. Prueba fehaciente de ello es la obra que nos ocupa. La Sonata para piano en Si bemol mayor, compuesta en septiembre de 1827, el mismo año de su muerte, es propia de un compositor que posee ya todo el dominio de la forma y que es capaz de utilizar el piano con una libertad y una profundidad extraordinarias. 

Sonata nº 21 en Si bemol mayor D 960
1. Molto moderato. 2.- Andante sostenuto.
3.- Scherzo : Allegro vivace con delicatezza. 
4.- Allegro ma non troppo.
Sviatoslav Richter, piano.

Comienza la pieza con un “Molto moderato” de una serena resignación; una melodía contemplativa y profundamente melancólica, teñida de un color dramático en el registro más grave del trino que la cierra.
En el “Andante sostenuto” que continúa, escrito en Do sostenido menor, la melodía calma, se expone sobre un fondo ostinato de lejanas campanas que perdura durante todo el movimiento. Un balanceo que consigue crear un efecto hipnótico y que de súbito, se eleva en un tema nuevo, largo, «un himno sublime de transfiguración y de éxtasis místico» que diría el musicólogo Harry Halbreich. La belleza no decrece en el da capo, en virtud de una escritura aún más delicada que modula de Sol sostenido menor a Do mayor y que llena el movimiento de una hermosa luz espiritual, aún más potente, al cambiar la tonalidad a Do sostenido mayor. 
De una frescura y un exquisito refinamiento es el Scherzo que sigue, un allegro vivace con delicatezza, escrito en Si bemol mayor. 
Finaliza la Sonata con un "Allegro ma non troppo", en la tonalidad principal de Si bemol mayor y en forma de rondó-sonata que desarrolla tres temas. El primero y principal, aparece precedido de un Sol, que con el valor de una blanca estará siempre presente. El segundo tema, tiene un carácter como si de un himno se tratara y cuya textura propicia un clima semejante al de muchos de los lieder del compositor. Dos violentos acordes en Fa menor, anuncian el tercer elemento temático, su desarrollo es, como nos tiene acostumbrados Schubert, fogoso y modulante. Un rápido presto de carácter beethoveniano, finaliza esta obra maravillosa. 
Schubert, supo penetrar como nadie en el profundo misterio romántico provisto de una inspiración melódica única y logrando que la música, se transformara hasta el infinito a través de continuas y geniales modulaciones.


Sviatslav Richter
Sviatoslav Richter (Zhytómyr, Ucrania, 20 de marzo de 1915 – Moscú, Rusia, 1 de agosto de 1997)

30 oct. 2015

Raiz Andaluza

Joaquín Turina
París, finales de 1905. En el Hotel Kléber se encuentra dando clases de piano y composición, con Moritz Moszkowski, Joaquín Turina. Además, y también por mediación de su amigo Joaquín Nin, se inscribe en las clases de composición de Vicent D’Indy en la Schola Cantorum. En esta, su etapa parisina, Turina escribe varias obras, en las que poco a poco va alejándose de la influencia francesa para acercarse, cada vez más, a sus raíces andaluzas. Un año antes de su regreso a España, motivada por el estallido de la Primera Guerra Mundial, escribe la que sería su cuarta obra para piano, precedida de Sevilla Op. 2 (1908), la Sonata romántica sobre un tema español Op. 3 (1909) y Rincones sevillanos Op. 5 (1912). Hablamos de sus Tres danzas andaluzas Op. 8.
Aunque en la Société Nationale de París, tuviesen rarísima cabida los compositores extranjeros, Turina consiguió presentar, teniendo una excelente acogida, esta  obra el 1 de febrero de 1913.


Tres danzas andaluzas, Op. 8
1.- Petenera. 2.- Tango. 3.- Zapateado
Antonio Soria, piano.

La primera pieza, “Petenera”, está dedicada a Manuel Herrera y presenta una bella melodía a modo de poética sugerencia.
El “Tango”, está dedicado a Eduardo Torres, organista de la Catedral de Sevilla. Según Menéndez Aleyxandre “es una página de fácil ejecución pero de difícil interpretación”, con la que se consigue una gran expresividad.
Y por último, el incisivo “Zapateado”, dedicado a Laura Albéniz, hija del compositor. Se trata de una pieza de gran virtuosismo en la que el canto prevalece sobre el frenesí rítmico de la danza.
Admiremos el arte de este andaluz que, gran conocedor de los recursos del piano, fue capaz de extraer del mismo todo su potencial expresivo, para gozo y disfrute nuestro.

20 oct. 2015

El Observador

Charles Ives
Nos trasladamos al año de 1916. Charles Ives acaba de terminar su cuarta y última Sonata para violín. Para su composición, ha utilizado material que ha ido anotando y recopilando a lo largo de muchos años.
Su primer movimiento, “Allegro”, breve y de una exquisita ligereza, se aleja de cualquier desarrollo que sugiera que nos encontramos en el género de la sonata, más bien, diríamos que se trata de la exposición de un allegro de sonata, de una preciosa cancioncilla. Como ocurre en el Ives más característico, en algún momento se utilizan motivos distintos superpuestos, con los consiguientes choques métricos y armónicos.
El segundo movimiento, “Largo” es el que centra la composición y su duración duplica, prácticamente, a la suma de los otros dos. Es el movimiento que, en sustancia, justifica el título que le concede su compositor: “Children’s Day at the Camp Meeting”, que hace alusión a los himnos que eran cantados por los niños en las celebraciones festivas que tenían lugar en los espacios abiertos, aquellos sitios en los que Ives tanto disfrutaba, observando al gentío. Contrastando con los dos allegros que la circundan, la página es de corte fundamentalmente intimista y su escritura violinística, bellamente cantabile. El movimiento concluye con un recogimiento, prácticamente religioso; de hecho, el propio Ives lo describe en sus memorias como “un lejano amén”.


Sonata n° 4_Children's Day at the Camp Meeting
Serguei Teslia, violin.
Elisaveta Blumina, piano.

Especial predilección tenía Ives por el por el brevísimo “Allegro” que viene a cerrar la Sonata. En él, se recupera el clima desenfadado del primer movimiento, siendo su planteamiento una mera exposición sin desarrollo alguno del material y con presencia de alguna disonancia, cuyo material temático deriva abiertamente de la canción o himno titulado Shall We Gather at the River, compuesto por Robert Lowry, a mediados del siglo XIX, muy popularizado en Estados Unidos, y también con los títulos de At the River o Beautiful River. John Ford lo utilizó en las bandas sonoras de algunas de sus películas y Aaron Copland lo incluiría en su segundo álbum de Old American Songs.

17 oct. 2015

Corazón Polaco

14 de abril del año 2014, cercana la medianoche, trece personas se encuentran reunidas en la Iglesia de la Santa Cruz de Varsobia. Todos y cada uno de ellos, juran guardar secreto de lo que allí va a suceder. Un halo de misterio lo envuelve todo. Trabajan con total concentración y, murmurando quedamente entre ellos, retiran de un jarrón un corazón y lo inspeccionan; le toman más de mil fotografías y agregan cera caliente al sello del jarrón para evitar ningún atisbo de evaporación. El arzobispo de Varsovia, que se encuentra presente, reza frente al corazón y éste, es depositado en su lugar de origen.
Ese corazón ha soportado, a través de los tiempos, una larga travesía de intriga y adoración. Primero fue sellado en un envase con licor que, al parecer, era coñac. Luego llegó de contrabando a Varsovia, pasando por guardias fronterizos rusos. Una vez allí, pasó por las manos de varios familiares antes de ser enclaustrado en un pilar de la Iglesia antes mencionada.
"Sacar mi corazón después de que muera y sepultarlo en Polonia", fueron las palabras de Frédérik Chopin poco antes de su muerte. Chopin, falleció en un apartamento de la mítica Plaza Vendome de París, un 17 de octubre de 1849, a los 39 años de edad. La más grande autoridad francesa en tuberculosis le había diagnosticado la enfermedad meses antes, y anotó debidamente eso en el certificado de defunción como la causa.
Los científicos que se habían reunido ese 14 de abril de 2014, en la iglesia de Varsovia para llevar a cabo ese examen sin precedentes, revelaron, finalmente, sus conclusiones en una conferencia de prensa. El corazón de Chopin estaba bien preservado y contenía "nódulos de tuberculosis", concluyeron. Estaba también "muy dilatado, lo que sugería problemas respiratorios, vinculados a una enfermedad pulmonar".

Polonesas.
Vladímir Áshkenazi, piano.

Chopin, se fue de Varsovia cuando tenía 20 años y nunca regresó. A lo largo de su vida, Polonia no existió, fue invadida por Rusia, Prusia y Austria en 1795, y sólo se volvería a materializar como país independiente, 123 años más tarde. El patriotismo de Chopin encontró su expresión en su música, una música profundamente romántica, conmovedora, pasional, plena de emociones. Como dijo Franz Listz, cada una de sus notas es un diamante que cayó del cielo.
Descanse por siempre en paz el delgado, pequeño y muy pálido hombre, típico estereotipo del romanticismo, capaz de toser con una gracia infinita, como escribió de él su amante, la novelista George Sand. El genio auténtico cuyos restos descansan en el cementerio de Pere Lachaise, aunque su corazón estuvo y estará por siempre en su amada tierra polaca.

16 oct. 2015

La Sonata Libre

Antonín Dvorák
Primeras semanas del mes de marzo de 1880. Antonín Dvořák, se ha tomado un respiro en la composición de su Concierto para violín en la menor. Necesita aclarar sus ideas y buscar un desahogo creativo. Para ello, nada mejor que seguir componiendo, esta vez, una pieza de recogimiento y de austera emoción. Así nace su Sonata para violín y piano en fa mayor.
Dvořák disfrutó, con esta obra, de mayor libertad que en la de su referido concierto y se nota en la escritura encantadora de esta sonata. Para ambos empeños contó el compositor bohemio con el asesoramiento de Joseph Joachim, el gran virtuoso con el que había entablado relación a través de Brahms, amigo común de ambos. Joachim revisó ambas partituras, pero así como se ensañó al pedir modificaciones para el Concierto, tuvo, al parecer, poca intervención en la Sonata, que según cuenta el propio Dvořák, le gustó mucho. 
La obra sonó por primera vez en Berlín, en casa de Joachim y fue interpretada por el huésped y por el autor. Tras este primer estreno privado, su estreno  público, se le atribuye a Ferdinand Lachner, también con Dvořák sentado al piano. La partitura fue publicada en Berlín en el mismo año de 1880 por la firma Schlesinger.

Sonata para Violín y Piano en Fa mayor, Op 57
Josef Suk, violín.
Jan Panenka, piano.

En el momento de componer esta sonata, Dvořák tenía aún muy presentes las texturas, los ritmos cruzados y el tratamiento de los dos instrumentos de su admiradísimo amigo Brahms. Pero ya se puede percibir la emergente voz propia del compositor bohemio. El primer movimiento se inicia con el tema principal, con el piano respondiendo al violín en la segunda frase. El piano introduce el decidido segundo tema, material para el correspondiente desarrollo y posterior recapitulación. Es en el segundo movimiento, "Poco sostenuto", donde Dvořák exhibe su dominio del lirismo cantable. Dvořák mantiene la tensión musical con maestría en largas notas y en melodías elementales. La sonata acaba con un animado rondó, dotado de un enérgico tema de danza que encuadra episodios en tonalidades y caracteres contrastantes; pero estas danzas no desmienten el tono recogido que domina la obra, porque son danzas que invitan a mover más el espíritu que el propio cuerpo.

4 oct. 2015

Abriendo Camino

Glenn Gould
"Lo que ocurre entre mi mano izquierda y mi mano derecha es un asunto privado que no le importa a nadie". Así de tajante contestaba Glenn Gould en 1974 a la pregunta que el periodista Jonathan Cott le hacía acerca de la postura que adoptaba frente al piano. 
Doblado, como un feto en el útero materno; una mano dibujando notas en el aire, la otra, atacando las cuerdas del piano; sentado en su silla de madera paticorta, silla que su padre, Bert Gould, le había hecho a mano y sin la que no salía de casa: "Esta silla es una compañera de viaje inseparable; sin ella no puedo funcionar. No he dado un solo concierto sin ella en veintiún años”, decía, aderezaba el sublime sonido musical, con suspiros y tarareos.
El inspirador de la postura que Gould (1932-1982) adoptaba frente al piano, fue Alberto Guerrero, un pianista chileno de renombre en Canadá que con poco más de 50 años de edad, aceptó al niño de tan sólo 10. El maestro, usaba un asiento bajo para arrastrar las teclas en lugar de golpearlas, convencido de que esa técnica mejoraba cada sonido.
Gould, todavía no había cumplido 23 años cuando grabó con Columbia Records, en Nueva York, "Las Variaciones Goldberg" de Bach. El pianista llegó al estudio con su inseparable silla, bufandas y jerseys que se ponía incluso en los días más cálidos, un surtido de pastillas y una colección de toallas que mojaba en agua caliente y se aplicaba en las manos y en los antebrazos veinte minutos antes de ponerse a tocar.
El hombre, que huía de la fama, dio su último concierto en 1964 en Los Ángeles con tan sólo 31 años. Lo tenía claro, las actuaciones eran para él como un rodeo o un circo romano en el que él estaba siempre en el centro. No le ilusionaba el contacto con la gente, disfrutaba tocando para sí mismo en soledad. “Por cada hora que pasas en compañía de otro ser humano, necesitas equis número de horas sólo. El aislamiento es un elemento indispensable de la felicidad humana“, comentaba en una entrevista.

Concierto para Piano n.º 5_"El Emperador".
Glen Gould, piano.
Toronto Symphony Orchestra.
Karel Ančerl, director.

Su última grabación tuvo lugar en Nueva York, en septiembre de 1982. Interpretó la Sonata para piano en Si menor, Op. 5, de Richard Strauss. Un derrame cerebral, provocado por una infección mal atendida, causó su imprevista muerte el 04 de octubre de 1982, días después de su cumpleaños. Los médicos no se dieron cuenta de la gravedad de su estado de salud, Gould llevaba años con dolores de cabeza, resfriados y males menores para los que se automedicaba de manera compulsiva. Había llegado a la edad a la que había declarado que abandonaría su carrera de pianista y sospechaba que su cuerpo también había decidido abdicar. Su psiquiatra, Peter Ostwald, explicó que su personalidad, aunque no se podía catalogar, tenía muchos elementos del síndrome de Asperger, una variante del autismo en la que confluyen una sensibilidad extraordinaria para los estímulos sensoriales con actitudes obsesivas en la rutina y una fobia acusada a todo acto social. 
Descanse en paz el Pianista que con su estilo, abrió el camino del futuro.


3 oct. 2015

Difuminando Tonalidades

Carl Nielsen
Teatro Real de Copenhague, 14 de marzo de 1894. La Orquesta Real Danesa, bajo la dirección de Johan Svendsen, acaba de finalizar uno de sus conciertos. El público, entusiasmado, aplaude generosamente. Tanto, que obliga a uno de los segundos violines a saludar en pie. La obra que acaba de estrenarse con tanto éxito es la Sinfonía nº 1 en Sol menor de Carl Nielsen. El personaje que saluda puesto en pie, detrás de los primeros violines, es el propio compositor, que desde 1889 había conseguido un contrato como segundo violín en dicha Orquesta.
Nielsen, empezó a componer su Primera Sinfonía en Berlín en 1890 y fue terminada en 1892. Se la dedicó a su esposa, la escultora danesa Anne Marie Brodersen, que había conocido en París en la primavera de 1891 y con la que contrajo matrimonio el 10 de abril de ese mismo año en Florencia. Unión que perduraría a través del tiempo y hasta la muerte del compositor, a pesar de intermediar múltiples separaciones, la mayoría de las veces, ocasionadas por los trabajos artísticos de ambos y por la fuerte personalidad del maestro.
El primer movimiento, allegro orgoglioso, inaugura los calificativos que más adelante atribuirá Nielsen a los movimientos de sus siguientes sinfonías. Desde el comienzo, se respira un aire nuevo; a pesar de tratarse de una obra tonal y siguiendo la tradición germánica, con una armonía post-romántica, ya se vislumbra su personal idiosincrasia, su nuevo modo de ver las cosas. Ese tratamiento especial de la tonalidad que más tarde le llevaría a la tonalidad progresiva. El primer tema es atrevido y con variantes cromáticas. En parte, influenciado por el conocimiento de la música folclórica danesa. La flauta y el oboe proporcionan el material para el segundo tema, una melodía expresiva instrumentada solo para viento. La exposición se repite para dar mas fuerza expresiva. Sigue el desarrollo que lleva al climax del movimiento. Configurado de modo clásico, termina con la reexposición y una coda basada en el tema inicial.

Sinfonía nº 1 en Sol menor
Göteborgs Symfoniker
Neeme Järvi, director.

El segundo movimiento, andante, es de carácter pastoral, con una serena melodía que aumenta en intensidad en la parte central del movimiento para luego volver a la serenidad del principio. Página con un fuerte acento lírico nórdico.
El tercer movimiento, allegro comodo, corresponde al scherzo de la obra. Dos temas forman la primera parte. Un tema sinuoso y otro más tierno. El trio está confiado al metal en forma de coral. Luego vuelve a repetirse el scherzo, pero el coral interpretado por el metal retorna antes de terminar el movimiento.
Termina la sinfonía con un allegro con fuoco de ímpetu irresistible. Con una estructura similar al primer movimiento en forma sonata, fácil de seguir, dos temas se contraponen, el primero caballeresco y un segundo con un cierto sabor oriental. La exposición se repite y el desarrollo central empieza con suavidad para llegar al climax del movimiento. Luego retorna al material del principio en la recapitulación y acaba de modo triunfal.
Durante la noche del 3 de octubre de 1931, Nielsen fallecía de un ataque al corazón. La casa donde transcurrió su juventud, en Nørre Lyndelse, se transformó en un pequeño museo en 1956. Descanse en paz el considerado renovador de la música danesa. Su empleo de la tonalidad, en un sentido amplio, lo llevaría hacia la llamada tonalidad expandida, en la cual la música parece no centrarse en una tonalidad definida. Un paso hacia el modernismo, sin abandonar la tonalidad.

Neeme Järvi
Neeme Järvi (Tallin, 07 de junio de 1937)

1 oct. 2015

Camino de Emaus

Esta Cantata se estrenó el 2 de abril de 1725, lunes de Pascua, y posiblemente formase pareja con la número cinco del catálogo BWV. El Evangelio del día, San Lucas 24/ 13 a 35, nos habla de la aparición de Jesús resucitado a dos de sus discípulos en el camino a Emaus. Temiendo que Jesús los abandone y continúe solo su caminar, le suplican: "Permanece con nosotros porque se hace tarde y el día ya ha declinado". Bach, logra expresar de manera magistral, la dimensión universal de la creencia religiosa de la que parte: Jesús, es la luz del mundo, sin cuya presencia el ser humano ha de vivir entre tinieblas.

Cantata BWV 6_Bleib bei uns, denn es will Abend werden
Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt, director.

Comienza la Cantata con un importante primer movimiento, cuyo episodio central está dispuesto en escritura fugada. El coro inicial, expresa el temor que asalta al corazón del hombre. Bach, utiliza un trío de dos oboes y un oboe da caccia, y un segundo trío de dos violines y viola. Mientras que los instrumentos de madera entonan una melodía plena de dulce tristeza, los de cuerda, la acompañan con notas bajas repetidas, traduciendo así el cansancio y el agobio. El aria subsiguiente para contralto, con oboe da caccia obligado y pizzicato de los instrumentos de cuerda que realizan el continuo, representa la caída en las tinieblas. Otro instrumento solista figura en el coral para soprano, un violonchelo Piccolo, de registro más agudo que el tradicional y dotado de cinco cuerdas, pero que con tal nombre sólo aparece en obras de Bach. Todavía en el aria para tenor, escrita en la tonalidad de sol menor, domina una atmósfera agitada y ansiosa, para sólo en el coral conclusivo, pasar al modo mayor, con una clara finalidad confortadora.

25 sept. 2015

El Poder del Arte

"No hay en Babi Yar, sobre tantas y tantas tumbas/ Más monumento que este triste barranco./ Tengo miedo... ¿Qué peso cae aquí sobre mis hombros?/ Oh, pueblo judío, en verdad, tengo de pronto tu edad".

Dmitri Schostakóvich
Este poema de Yevgeni Yevtushenko, joven poeta nacido en Siberia que llegó a ser una parte importante en el movimiento aperturista de los primeros sesenta en la URSS, donde refleja el olvido de la masacre ocurrida en Kiev en el año 1941, sirve de base a Dmitri Schostakóvich para componer su Sinfonía número 13.
Cinco días más tarde de la toma de Kiev por las tropas alemanas, el 24 de septiembre de 1941 una serie de violentas explosiones destruyeron, entre otros edificios, el hotel donde se había instalado el cuartel general del ejército alemán. Aunque el ataque había sido ejecutado por la policía política soviética, la NKVD, los dirigentes alemanes deciden  dirigir su represalia contra los judíos de la ciudad. El 28 de septiembre se convoca, por medio de avisos, a todos los judíos de Kiev para presentarse a las 8 de la mañana del día 29 con toda su documentación, dinero y objetos de valor, con la advertencia de que quien no cumpla esta orden será ejecutado. Unos 30.000 obedecieron pensando que serían deportados a otro lugar, pero en lugar de eso fueron encaminados al cercano barranco de Babi Yar y una vez allí hombres, mujeres y niños, despojados de sus bienes y sus ropas, fueron obligados a caminar en fila hasta una depresión del barranco donde acabaron fusilados. Otros, horrorizados, fueron obligados a tumbarse encima de los recién abatidos para ser ametrallados.
La Sinfonía fue estrenada en Moscú, el 18 de diciembre de 1962, por la Orquesta Filarmónica de Moscú y el grupo de bajos de los coros Estatales de la República y del Instituto Gnessin, dirigidos por Kirill Kondrashin y con Vitali Gromadsky como solista.


Sinfonía nº 13 en Si bemol menor, Op. 113_Babi Yar
1.- Babi Yar: Adagio. 2.- Humor: Allegretto. 3.- In the Store: Adagio. 
4.- Fears: Adagio. 5.- A Career: Allegretto
Sergei Aleksashkin, bajo.
The Choral Academy Moscow. WDR Sinfonieorchester.
Rudolf Barshai, director.

Como escribió Shostakovich al joven compositor Edison Denisov: «Cuando leí Babi Yar, quedé atónito. Yo y millares de personas. Muchos habíamos oído hablar sobre la matanza, pero el poema de Yevtusenko nos hizo tomar verdadera consciencia de ello. Ellos habían tratado de destruir la memoria de Babi Yar, primero los alemanes y luego el gobierno de Ucrania. Pero después del poema de Yevtusenko estaba claro que ya no serían nunca olvidados. Este es el poder del arte».

18 sept. 2015

Sinfonía Litúrgica

Serguéi Rajmáninov
“Si existiese un conservatorio en el infierno; si uno de sus estudiantes de mayor talento tuviese que escribir una sinfonía programática sobre las Siete Plagas de Egipto, y para ello tomara como ejemplo la sinfonía del señor Rachmaninov, dicho estudiante habría llevado brillantemente a cabo su labor, para delicia de los moradores del infierno”. Así se expresaba César Cui, en una crítica demoledora, refiriéndose al estreno de la primera sinfonía de Serguéi Rajmáninov. 
Compuesta en Ivanovka, una finca cercana a Tambov, Rusia, entre enero y octubre de 1895, el estreno de la misma tuvo lugar en Moscú en 1897, convirtiéndose en un completo desastre; parece ser que el director de la orquesta, Alexandr Glazunov, dirigió la pieza en estado ebrio… Rajmáninov, que según confesó, pasaría la hora más angustiosa de su vida, destrozó las partituras, aunque afortunadamente parte de las piezas sobrevivieron permitiendo así que se pudiera reconstruir la obra después de su muerte. 
A raíz de este catastrófico estreno, Rajmáninov, caería en una profunda depresión que le impediría componer durante casi tres años de su vida.
Esta Sinfonía es, en verdad, su segundo intento dentro del género sinfónico, ya que durante su último año en el Conservatorio de Moscú, compuso un movimiento sinfónico que tituló “Sinfonía Juvenil en re menor”.

Sinfonía nº 1 en Re menor, Op. 13
USSR Ministry of Culture Symphony Orchestra
Gennady Rozhdestvensky, director.

El primer movimiento, que arranca con la indicación de “Grave”, marca la idea del compositor, claramente, desde los primeros compases. El ambiente sombrío, está basado en un motivo de cuatro notas, parece ser que inspirado en la liturgia ortodoxa y que es tocado a unísono por toda la cuerda en su registro más grave. Con una cadencia de gran lirismo, Rajmaninov, da paso a un Moderato, donde los violines primeros y después las maderas, se dejan llevar por una melodía orientalizante, persistiendo siempre el trasfondo melancólico y meditativo. El desarrollo de este primer movimiento, concebido de manera fugada, nos muestra una gran afinidad con otros representantes de la escuela rusa, incluido Chaikovski.
El segundo movimiento, allegro animato, consta de tres secciones: las externas, más animadas rítmicamente, y la central, que es el nexo de unión con los restantes movimientos, donde vuelve a aparecer el motivo inicial de la sinfonía. 
El larghetto que viene a continuación, utilizando el material melódico del movimiento anterior, está marcado por el carácter mustio y decadente que le imprime el solo de clarinete introductorio. El punto culminante de este, se logra por el movimiento descendente de la cuerda, que, poco a poco, se va diluyendo hasta finalizar el mismo.
En el último movimiento, allegro con fuoco, las fanfarrias de trompetas convierten el motivo principal de la Sinfonía en una marcha de luz cegadora. El repentino cambio a un aire de danza que es iniciado por la cuerda grave culmina, de manera casi abrupta, con un sonoro acorde final; pero la Sinfonía no acaba aquí, Rajmáninov, compone una sección, de forma magistral, para así terminar con los mismos motivos con lo que se inició la composición.


Gennadi Rozhdéstvenski
Gennadi Rozhdéstvenski (Moscú, 04 de de mayo de 1931)

13 sept. 2015

El Compilador

Girolamo Frescobaldi
Hablar de Girolamo Frescobaldi, nacido el 13 de septiembre de 1583, es hablar de uno de los compositores italianos más importantes en la transición que se produjo del renacimiento al barroco musical.
Nacido en Ferrara y alumno del famoso organista y madrigalista Luzzasco Luzzaschi, fue nombrado, por mediación del cardenal Guido Bentivoglio, su protector, organista de la Academia Della Morte de Ferrara, una ciudad que, por aquel entonces, era uno de los centros más progresistas de Europa, con el duque Alfonso II d’Este, gran melómano, a la cabeza. Posteriormente, en 1607, viajaría a los Países Bajos, siendo en Bruselas, la ciudad donde imprimiría su Primer libro de madrigales a cinco voces, música donde puede apreciarse las influencias de Carlo Gesualdo, compositor que estuvo presente en Ferrara, coincidiendo con la época de estudiante de Girolamo.

Obras para Clave
Gustav Leonhardt, clave.

Pero sería en su faceta instrumental, donde alcanzaría renombre internacional. Ricercari e canzone francese (1615), dos libros de Toccate (1615 y 1616) y los Capricci sopra diversi soggetti (1624) son algunos de los títulos de sus colecciones instrumentales.
Casado con Orsola del Pino, con la que tendría cinco hijos, en febrero de 1615, ingresaría al servicio del Duque de Mantua como organista. Al Duque, le dedicaría el libro de Tocatas y partitas de entabladura de cémbalo. Descontento con la acogida que allí le dispensaron, regresó a Roma pocos meses después. 

Messa della Domenica_Fiori Musicali 
Simone Gheller, órgano.

Su estancia en Roma, sólo fue interrumpida entre los años de 1628 y 1634, en los que trabajó en Florencia para Ferdinando de Medici, también tocando el órgano. Fue durante esos años donde compuso sus dos libros de Arie musicali.
En Roma y al cargo de la capilla Julia del Vaticano, como organista, estaría hasta el final de sus días. Contó con discípulos tan importantes como Grassi y Froberger y hasta el mismísimo Johann Sebastian Bach copiaría, para poder estudiar con detenimiento, su música para clave, concretamente su Fiori musicali que data de 1635.
Frescobaldi falleció el 1 de marzo de 1643, siendo enterrado en la Iglesia Romana de los Doce Apóstoles.
Disfrutemos con la música de un compositor que logró sintetizar, de una manera magistral, todos los estilos musicales que le precedieron.

12 sept. 2015

El Descartes de la Música

Jean-Philippe Rameau
El nacimiento de la ópera en Italia, en 1600, fue el detonante del desarrollo de la orquesta barroca. Este hecho, que pronto se extendería a otros países europeos, en el caso de Francia tomó el nombre de tragédie en musique o tragédie lyrique y tuvo como su máximo exponente a Jean-Baptiste Lully. El dramatismo, poco a poco, fue cediendo paso, mediante la incorporación de danzas o divertissements, a un nuevo género lírico en el Siglo XVIII denominado ópera-ballet. El gran maestro que lo cultivó, sin dejar de lado la tragédie lyrique, fue Jean-Philippe Rameau.
Considerado como el músico francés más importante, anterior al siglo XIX y conocido como el “Descartes de la música”, por sus tratados teóricos acerca de la armonía clásica, es autor de un extenso número de obras maestras, tanto en el terreno escénico, con óperas como "Cástor y Pólux" u óperas-ballets de la talla de "Las Indias galantes", obra que nos ocupa, así como en el de la música sacra, y muy especialmente en el repertorio para clave, donde sólo su contemporáneo Couperin logró estar a su altura en Francia.

Les Indes galantes_Suites D'Orchestra
Orchestre De La Chapelle Royale
Philippe Herreweghe, director.

Las Indias galantes es una opéra-ballet, con un prólogo y cuatro actos y con música de Rameau y libreto de Louis Fuzelier. Fue estrenada en Paris el 23 de agosto de 1735 y narra historias de amor galante en lugares exóticos y lejanos (Les Indias), englobando en tal generalidad las indias de acá y las de allá y transcurriendo la historia en países como Turquía, Perú, Persia y Norteamérica. En las óperas-ballet, se buscaba el gran espectáculo, con imponentes decorados, lujosos vestidos y sorprendentes efectos especiales producidos por las maquinarias teatrales de la época, además de un gran número de escenas coreográficas y danzas, disciplina que había sido instaurada por primera vez , de forma profesional y oficial, en 1661, año que Luis XIV creó la Académie Royale de Musique.
Asistamos a este gran espectáculo que simboliza una época despreocupada y refinada, dedicada a los placeres y a la galantería de Luis XV y de su corte, donde se muestra en todo su esplendor el ocaso del estilo barroco y se adivina ya, el nacimiento de una estética galante que irrumpiría con fuerza y que desembocaría, años más tarde, en el clasicismo.


Philippe Herreweghe
Philippe Herreweghe (Gante, Bélgica, 02 de mayo de 1947)

4 sept. 2015

El Talento de Bruckner

Anton Bruckner
Al principio no había nada. Un vacío total y absoluto. No existía nada: ni espacio, ni tiempo, ni materia organizada. Y a partir de un trémolo de cuerdas, Anton Bruckner dijo: hágase la Cuarta Sinfonía, y de lo estático, de lo inmutable, emergió la fuerza creadora…
La Sinfonía n° 4 en Mi bemol mayor, dedicada al Príncipe Konstantin de Hohenlohe-Schillingsfürst, fue escrita por Bruckner en 1874 y estrenada en ese mismo año bajo la batuta de Hans Richter en Viena. Revisada en varias ocasiones, la versión que hoy nos ocupa es la Edición de 1888.
Hablar de Bruckner, es hablar de Beethoven y de Wagner. Al igual que el sordo genial, el maestro austriaco, trató durante toda su vida de expresar su espiritualidad sin la cual no era nadie. Él mismo escribe al respecto: “Quieren que escriba de otro modo, pero no debo hacerlo, ya que Dios me ha dado un talento y a Él tendré que rendirle cuentas alguna vez”. Por lo que se refiere a Wagner, desde que Bruckner asistiera en Munich a la representación de su Tristán en 1864, quedó marcada su evolución. A partir de entonces, intentó combinar el legado de Beethoven con algunos de los métodos orquestales desarrollados por Wagner en sus dramas musicales.

Sinfonía nº 4 en Mi bemol mayor
1.- Bewegt, nicht zu schnell. 2.- Andante, quasi allegretto.
3.- Scherzo- Bewegt - Trio- Nicht zu schnell.
4.- Finale- Bewegt, doch nicht zu schnell.
London Symphony Orchestra.
István Kertész, director.

Con el sobrenombre de “Romántica”, en esta sinfonía podríamos decir que Bruckner encuentra, de manera plena, su estilo más maduro. Esta “Sinfonía del bosque”, que pasa por ser un canto apasionado a la naturaleza, fue pensada, en un primer momento, para ser acompañada por un programa explicativo según el cual el Allegro inicial, evocaría una villa medieval al amanecer, con sus caballeros y su bosque. El Andante con el que continúa, melancólico y de una sencillez de medios encomiable, serviría “para describir un amor”, decía el inicial programa; de lentitud majestuosa y hermoso cantabile, está concebido como una marcha fúnebre, marcha desprovista de cualquier dramatismo y sí provista de una serena melancolía, ya que para Bruckner, la muerte, no significa el final de todo... El Scherzo siguiente, “una jornada de caza”, está dotado de cierta ligereza; podemos escuchar algunos ecos de la música austriaca, llenos de agiles juegos tímbricos. En el Finale, único movimiento en el que Bruckner no incluyó programa alguno, la música, de nuevo surge del silencio. Con un espíritu agitado y tormentoso, lleno de contrastes de sonoridad, el movimiento y la sinfonía, culminan con un gran canto de agradecimiento al Creador.

István Kertész
István Kertész (Budapest, Hungría, 28 de agosto de 1929 - Herzliya, Israel, 16 de abril de 1973).

26 ago. 2015

Fantasía Tallis

Ralph Vaughan Williams
En el Renacimiento, era costumbre muy común que los compositores copiasen, en señal de aprecio y de respeto, parte de las obras de sus coetáneos. Este proceder, fue el utilizado por Ralph Vaughan Williams a la hora de rendir homenaje a Thomas Tallis, uno de los compositores ingleses más importantes de música sacra.
Si dividimos la música de Vaughan Williams en tres etapas, la primera de ellas estaría representada por el uso que hace de la canción folklórica inglesa, dando a muchas de sus obras un inconfundible carácter pastoral; la segunda de ellas, estaría dedicada a la literatura, fiel reflejo de ello, serían las piezas que basó en diversos textos de la Biblia y de Shakespeare; la tercera etapa, la que nos ocupa, estaría dedicada a la gran tradición polifónica inglesa de la era Tudor; fue ese conocimiento profundo, así como la gran admiración por los compositores de esa época, lo que le llevó a componer su maravillosa Fantasía.

Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis
Orquesta de Filadelfia.
Eugene Ormandy, director.

Los nueve “Psalm Tunes for Archbishop Parker’s Psalter”, en realidad, ocho tonos más el ordinal, constituyen la contribución de Tallis al salterio vernáculo del arzobispo Matthew Parker, primer Arzobispo de Canterbury de la recién establecida, por entonces, Iglesia Anglicana. El tercero de ellos, “¿Por qué guerrean enardecidos los gentiles, rugiendo de furia?” fue el escogido por Vaughan Williams para componer su Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis.

¿Por qué guerrean enardecidos los gentiles, rugiendo de furia?
¿Por qué se ocupan los pueblos en cosas vanas y triviales?
Los reyes se sublevan, los señores traman reunidos en consejos
ir en contra del Señor con falso acuerdo, contra su Cristo.

Atendía el maestro británico a un encargo de los organizadores del Festival de los Tres Coros que se celebraba en la catedral gótica de Gloucester. Vaughan Williams, pensó mientras creaba su fantasía, además de en la música de Tallis y en los versos del salterio, en la acústica de la Catedral, utilizando para ello un cuarteto y doble orquesta de cuerda. La obra fue estrenada en dicha Catedral el mismo año de su composición, 1910, siendo dirigida la obra por él mismo.

22 ago. 2015

El Canto del Cisne Debussyano

Claude Debussy
Verano de 1915. Claude Debussy se encuentra en un precario estado de salud. Padece un cáncer intestinal del que ha sido recientemente operado; mermado físicamente, además atraviesa dificultades financieras. A esta situación, hay que añadirle la angustia que le produce la caótica realidad de una humanidad que se encuentra inmersa en plena guerra mundial. Debussy, entonces, decide irse con su familia al mar, concretamente a la pequeña localidad costera de Pourville. Allí comienza un proyecto que si bien, en un principio, quiere que sea de seis sonatas dedicadas a varios instrumentos, al final, sólo logrará poder finalizar tres de ellas. La que hoy nos ocupa, última de la serie, está dedicada a su esposa Enma y tiene al violín y al piano como protagonistas.
Nos encontramos ante el estilo más depurado de Debussy, reivindicando el pasado de los clásicos franceses como Couperin, Leclair, y Rameau. Este nacionalismo, le lleva a firmar sus composiciones como “músico francés” e incluso le pide a Durand, su editor, grabar las página del título de la colección en un estilo arcaico que recuerda las ediciones decoradas de las obras de Rameau. Pero también encontramos al Debussy influenciado por otras culturas; podemos escuchar el fuego español y cierto aire gitano, sobre todo al final de la sonata, “provocado”, seguramente, por el encuentro que mantuvo el maestro con un violinista cíngaro en Budapest en el año de 1910. 
La última aparición pública de Debussy, coincidió con el estreno de esta Sonata el 5 de mayo de 1917 en la Sala Gaveau. Fue interpretada por él mismo al piano y Gaston Poulet al violín. Podemos pues considerar esta sonata, como el canto del cisne Debussyano. Un canto que termina con una explosión de luz, hasta alcanzar la extática y contemplativa conclusión de todo.

Sonata para Violín y Piano en Sol menor
Yehudi Menuhin, violín.
Benjamin Britten, piano.

Tan sólo un año después, el 25 de marzo de 1918, Debussy, agotado por la enfermedad, fallecería en su apartamento parisiense situado en el número 80 de la avenida del Bois de Boulogne. Sus restos fueron enterrados en el cementerio de Pére Lachaise tres días después, bajo un intenso bombardeo y en la más absoluta soledad. El escritor Romain Rolland anotó en su diario, bajo la fecha de su deceso: “Ha muerto Claude Debussy. El único creador de belleza que ha tenido la música de nuestro tiempo”.

20 ago. 2015

Rincones de Vida y Muerte

Hector Berlioz
Théophile Gautier acaba de publicar su poema titulado "La Comedia de la Muerte". Corre el año de 1838 y el deseo del famoso poeta francés es que, alguna vez, pongan música a su obra. De todos los compositores que abordan el texto, Bizet, Duparc y Fauré, será finalmente su amigo Hector Berlioz quien mejor entenderá su significado, la intención buscada con ella y su sonoridad.
Les nuits d'eté, Las noches de estío, título escogido por el propio compositor, además de utilizar algunos fragmentos independientes del poema de Gautier, a su vez, Berlioz elige para su composición, una colección de melodías de Donizetti, Les Nuits d’été à Pausilipe, que había popularizado Liszt al transcribirlas para el piano. El ciclo de estas noches de Berlioz, que fue terminado en 1856, consta de seis canciones, dedicadas cada una de ellas a un determinado registro vocal, con lo que varía su tesitura original al ser interpretadas habitualmente por una cantante femenina, ajustándose a la transposición necesaria.
Villanelle es una canción estrófica basada en el poema de “Villanella ritmique”, donde la melodía aparece y desaparece aparentando su continuidad. El anuncio de la primavera, nos muestra, nada más comenzar el ciclo, la capacidad de Berlioz en el manejo de una simple melodía. Como la cuarta y sexta canción, está escrita para mezzosoprano o tenor.
Le spectre de la rose, el espectro de la rosa, es un “Adagio” evocador. Romeo y Julieta, se aman. La esencia de la rosa es el símbolo del verdadero amor que Berlioz traduce con profunda intensidad, originalmente para voz de contralto.

En Sur les lagunes, en las lagunas, un barquero condenado a navegar por una maldición, viaja a la deriva, a través de aguas pantanosas sin rumbo ni destino. Canta solitario y lleno de angustia. La melodía, subtitulada “Lamento”, fue compuesta cuando el primer matrimonio del autor con Harriet Smithson se aproximaba a su final. Está escrita para mezzo, contralto o barítono indistintamente.

Les nuits d'été, Op 7 "Villanelle"
(letra en el interior del canal de YouTube)
Janet Baker, mezzo soprano. London Philharmonic Orchestra.
Carlo Maria Giulini, director.

Absence, ausencia, se sostiene en tres cuartetas de Gautier, creando una especie de estribillo con la repetición del primer verso. Una tranquila y expresiva línea melódica en “Adagio” evoca el mundo de los muertos desde un ambiente misterioso que prepara la atmósfera del poema siguiente.
Nos adentramos en Au cimetière, en el cementerio, “Sobre las alas de la música”, dice el poema de Gautier; y en esa especie de tiempo suspendido, surge una melodía como una sombra, como el ángel melancólico de la muerte sobre el crepúsculo...
L’île inconnue, la isla desconocida, es una barcarola en aire de “Andantino non troppo”, Berlioz expresa la frustración final de quien busca el amor verdadero y no lo encuentra en este mundo. Como dice el texto, ni en el Pacífico, ni en el Báltico, ni en todos los mares de la tierra hallaremos ese lugar donde el amor sea posible. La melodía, anhelante y segura, busca y pregunta hasta su desvanecimiento...
Las noches de estío, consagrarían a Berlioz como uno de los compositores, en este género, más importante de la historia de la música junto a Wagner, Mahler, Strauss o Schöenberg.

Janet Baker
Janet Baker (Hatfield, South Yorkshire, 21 de agosto de 1933)

14 ago. 2015

Del Pecado a la Redención

La cantata que nos ocupa, fue interpretada, por primera vez, el 15 de octubre de 1724. El manuscrito autógrafo estuvo en poder de Stefan Zweig, pero, más tarde, se le perdió el rastro al pasar a un dueño desconocido. 
Basada en un lied de Johann Heermann (1630), el escritor de mayor entidad de los que conformaron el himnario protestante, trata el tema de la culpa y de su posible remisión. En el Evangelio para ese domingo, San Mateo narra la curación de un paralítico; y la Epístola de San Pablo, del mismo día, exhorta a los gentiles a renovarse en el espíritu y revestirse con el hombre nuevo. El texto de Heermann, pues, resulta muy apropiado. 

Cantata BWV 5_Wo soll ich fliehen hin
Concentus Musicus Wien
Nikolaus Harnoncourt, director.

Se inicia la cantata con dieciocho compases orquestales, casi un movimiento instrumental independiente, si bien presenta un material procedente del coral; las voces de soprano, sostenidas por la tromba da tirarsi (trompeta natural de varas o deslizante), entonan la melodía de Auf meinen lieben Gott. Domina la simetría constructiva y la imaginería barroca: el nº 3, aria para tenor, prescribe una viola solista en movimiento incesante de semicorcheas que muy probablemente simboliza, en su fluir melódico, la fuente divina aludida en el texto.
En el nº 4, recitativo para contralto, el oboe incluye la melodía del himno, y ésta, forma con la línea vocal un contrapunto totalmente delicioso. Este recitativo, no es sólo el eje físico de la obra, sino que resume el contenido de la cantata; el paso de la conciencia del pecado a la certeza, consoladora, de la Redención. En el siguiente número, aria para bajo, Bach desafía a los poderes infernales y sobre un ritmo apasionado, que es interrumpido por pausas que ilustran las palabras "Verstummee höllenheer", enmudece ejército infernal, la trompeta anticipa la dispersión de los demonios alados, mientras las cuerdas con el primer violín doblado por los oboes, completan el deslumbrante cuadro instrumental. El recitativo para soprano, nº 6, nos conduce hacia el sobrio coral conclusivo, donde la melodía del himno es cantada por las voces sopranos unidas a la tromba da tirarsi y son acompañadas por los oboes y las cuerdas.

9 ago. 2015

Elmira

Elmira Nazirova
Rusia, 17 de diciembre de 1953. Todo se encuentra preparado para que la Orquesta Filarmónica Leningrado, bajo la batuta de Yevgeny Mravinsky, estrene la décima de las Sinfonías de Dmitri Shostakóvich.
El 5 de marzo de ese mismo año, había tenido lugar el fallecimiento de Iósif Stalín y mientras la Unión Soviética asimilaba la noticia y en el Politburó se desencadenaba una lucha fraticida en orden a ocupar el poder, Shostakovich, se retiraba a su dacha en Komarovo donde, entre julio y octubre, compone su monumental décima sinfonía. En realidad; según Tatiana Nikolayeva, la pianista ganadora del festival Bach de 1950 y para quien Shostakovich escribió los 24 preludios y fugas Op. 87, el compositor tenía avanzada la sinfonía en 1951, por lo que parece que solo trabajó en la partitura de forma urgente e intensa tras la muerte del dictador, después de rescatarla del cajón del escritorio donde guardaba las composiciones que no se ajustaban a las directrices del partido.

"Pero silenciosamente, en tiempo de angustia,
pronuncia mi nombre quedamente si sufres,
proclama que mi memoria no desaparecerá
que hay un corazón en el que yo aún vivo ..."

Este poema de Pushkin, nos orienta acerca de la composición. Shostakovich intercaló una cita a esta composición suya en el primer movimiento como referencia a los temas que iba a desarrollar en los dos últimos de la sinfonía.
El tercer movimiento (Allegretto) es una danza lenta al modo de los Nachtmusik de Mahler (Shostakovich lo denominó Nocturno), con una duración de unos doce minutos. En él se establece el dialogo entre dos melodías, una de carácter sombrío e introspectivo y otra más optimista y alegre, orgullosa y altiva, esta última es el anagrama musical del compositor, las famosas cuatro notas de sus iniciales, «DSCH» (de D. SCHostakowitsch, la transliteración del cirílico al alemán), con las notas al igual que con las siglas usa la notación alemana, para Re-Mi bemol-Do-Si, al modo que ya hiciera Bach con las letras de su apellido. A lo largo del movimiento un misterioso solo de trompa se intercala en el desarrollo musical, esta irrupción se produce hasta doce veces, es el conocido como motivo de Elmira, caballo de batalla durante largos años de los musicólogos que no lograban dar con su significado.
Elmira Nazirova (foto de la portada del vídeo), joven pianista y compositora de Azerbaiyán que a finales de los cuarenta marchó becada a completar sus estudios al conservatorio de Moscú, donde tuvo como profesor de composición a Dmitri Shostakovich. Elmira recordaba las sesiones interpretando sinfonías de Haydn y Beethoven a dos pianos, en medio del sombrío ambiente que planeaba sobre los músicos. 1948 fue el último año de Shostakovich como profesor del conservatorio y cuando ella retornó a Bakú se establecío entre ellos una correspondencia, que primero se desarrolla en el entorno de mentor-alumna y posteriormente derivaría hacia una relación más personal. En agosto de 1953 en una carta le comenta: «En un sueño he visto, mejor, he oído la música para el tercer movimiento y he decidido que tu nombre suene en la melodía, y éste es el resultado».

Sinfonía Nº 10 en Mi menor Op. 93
WDR Sinfonieorchester.
Rudolf Barshai, director.

La verdadera historia escondida en la Décima sinfonía, finalmente, se reveló a pesar del secreto con que se guardó durante casi cincuenta años. La historia del genio Shostakóvich y su amor platónico quedaría escrita, para siempre, en la Historia de la Música.

Rudolf Barshai
Rudolf Barshai (Labinsk, Rusia, 28 de septiembre de 1924 - Basilea, Suiza, 02 de noviembre de 2010)