31 jul. 2015

Juegos de Agua Divina

Franz Liszt
“Y el agua que yo le daré se convertirá dentro de él en manantial de agua que brotará hasta la vida eterna" (Juan, 4,14)
Franz Listz, lo dejó escrito con todas sus letras en su partitura de "Los juegos de agua en la Villa d'Este". Los "Juegos de agua" de Liszt, han sido el modelo de muchas músicas acuáticas para piano, pero estos juegos, también y además de agua, están cargados de una dimensión espiritual: “Las aguas que aquí se evocan son las de la pila bautismal que abren las puertas del cielo".
Esta obra, perteneciente al tercero de los libros que componen sus "años de peregrinaje", data de 1877, siendo una de las más célebres de Liszt. La perfección del juego pianístico se corresponde con un nuevo concepto de la sonoridad descriptiva o evocativa que será muy admirado por músicos como Busoni o Ravel, entre otros.
La Villa d'Este, es una villa romana situada en Tívoli, cerca de Roma. Declarada patrimonio de la humanidad, es una obra maestra de la arquitectura italiana y, especialmente, del diseño de jardines. 
Cerremos los ojos y dejémonos envolver por la melodía; visionad conmigo las fuentes de los jardines y el juego de sus aguas; el liquido que cae, las gotas que salpican, en alegres trinos, hasta que la corriente las dirige adonde puedan descansar, en espacios mas amplios y tranquilos; y lleguemos al final, allí donde los juegos de agua decrecen en su caudal como a través de profusas modulaciones, y el agua se retira tranquilamente...

Les jeux d’eau a la Villa d’Este
Claudio Arrau, piano.

29 jul. 2015

Mariposas en el Piano

Robert Shumann
"...Lean la última escena de "Años de Estudiantina" (Flegeljahre) de Jean Paul Richter tan pronto como sea posible porque las Papillons están pensadas como una representación musical de esa mascarada ".
Así se expresaba Robert Shumann en una carta dirigida a sus hermanos, con motivo de la composición de sus "Mariposas", obra que, publicada como su Opus 2, escribiría entre 1829 y 1831.
Schumann fusiona, de esta manera, la literatura con la composición musical.
Papillons, es una composición para piano que consta de varias escenas de danza inspiradas en una fiesta de disfraces. Según escribiera el propio Schumann, está inspirada en la última escena de la obra "Flegeljahre" de Johann Paul Friedrich Richter, y mezcla el carácter festivo con un extraordinario sentimiento de melancolía.
En la obra literaria encontramos una escena de un baile de máscaras, con mariposas como tema central.
Los papillons de Schumann, son las Bagatelas de Beethoven, los Momentos de Schubert, las Romanzas sin palabras de Mendelssohn; obras cortas, algunas con aires de danza, otras con ciertas referencias literarias y musicales, nada ambiciosas y, por lo tanto, el mejor vehículo para la expresión shumanniana.
Terminamos, antes de escuchar esta deliciosa pieza, resaltando un par de frases de Shumann, que pueden servirnos de orientación, para comprender mejor los motivos inspiradores que tuvo, a la hora de componer esta obra: 
"Un baile de máscaras es tal vez el punto más alto en el que la vida imita al juego de la poesía"; y esta otra:
"Desde un punto de vista superior la historia del género humano puede ser visto como un largo baile de máscaras".
¡Que comience el espectáculo!

Papillons, Op. 2
Sviatoslav Richter, piano.

28 jul. 2015

El Símbolo del Barroco

Johann Sebastian Bach
"Sei solo a violino senza basso accompagnato. Libro Primo". Así reza el manuscrito autógrafo que nos transmite, de modo original, esta media docena de piezas maestras que pasamos a escuchar y que cuentan con una datación precisa: Cöthen, 1720. Sin embargo, ello no indica que las obras fueran escritas en ese momento, sino que fija el instante final, cuando Johann Sebastian Bach se decidió a realizar una copia definitiva de las páginas compuestas, tal vez no mucho antes. El detonante de esta creación sublime, bien podría encontrarse en el conocimiento, por parte de Bach, de la obra de Johann Georg Pisendel, amigo de Bach desde 1709 y creador de la Sonata para violín solo en la menor, compuesta hacia 1716.
Bach, "investiga" las capacidades de un solo instrumento hasta conducirlas al límite; de hecho, generaciones de estudiosos las tenían por intocables, o postularon soluciones ahistóricas, como el arco curvo que, según Schweitzer, habría sido inventado por Bach para llegar a las cuatro cuerdas al dar un acorde. Esta expresión artística suprema, debe comprenderse como un todo; el orden tonal (sol menor, si menor, la menor, re menor, do mayor, mi mayor) indica agrupamientos por parejas, donde el segundo miembro (partita) vendría a ser como una respuesta a la suite correspondiente.
Las estructuras son muy diversas entre unas y otras. Las Sonatas, escritas muy al modo de iglesia, sucesión de tiempos lento-rápido-lento-rápido, aportan el elemento más italiano, con un esquema típico de introducción, una fuga en segundo lugar, donde la maestría en el dominio de la polifonía figurada alcanza su cuota más alta, y un lento cantable en tercer lugar que se aleja de la tonalidad principal. En las Partitas, en la línea de la suite francesa, por el contrario, se mantiene la misma tonalidad en todos los movimientos, si bien de una pieza a otra brindan una gran multiplicidad formal.
La Sonata I es, probablemente, la más convencional, recogiendo una tradición violinística que hunde sus raíces en el Renacimiento tardío.

Sonata nº 1 en Sol menor_BWV 1001
1.- Adagio. 2.- Fuga (Allegro)
3.- Siciliano. 4.- Presto
Itzhak Perlman, violín.

En la Partita I, se presenta un preludio de grandes dimensiones y una sucesión de danzas un tanto anómala.

Partita nº 1 en Si menor_BWV 1002
1.- Allemande. 2.- Double. 3.- Corrente. 4.- Double
5.- Sarabande. 6.- Double. 
7.- Tempo di Bourrée. 8.- Double
Itzhak Perlman, violín.

En los dos primeros tiempos de la sonata II, encontramos la forma de preludio y fuga, heredada de la formación germánica. En la fuga y el andante que sigue, nos encontramos con una escritura polifónica que se deriva del estilo de órgano y laúd traspuesta al violín, del mismo modo que Vivaldi traspone la escritura violinística a los instrumentos de viento. En el allegro final tendríamos un ejemplo de lo que podríamos llamar «armonía encubierta» en esquemas puramente melódicos.


Sonata nº 2 en La menor_BWV 1003
1.- Grave. 2.- Fuga (Allegro).
3.- Andante. 4.- Allegro.
Itzhak Perlman, violín.

A la secuencia acostumbrada de las cuatro danzas básicas de la Suite, sigue en la Partita II, una chacona que, por sus dimensiones y virtuosismo demandado al intérprete, supera en mucho a los otros componentes de la obra. Consiste en una serie de variaciones sobre el esquema de un bajo de sólo cuatro compases.

Partita nº 2 en Re menor_BWV 1004
1.- Allemande. 2.- Corrente. 3.- Sarabanda. 
4.- Giga. 5.- Ciaccona. 
Itzhak Perlman, violín.

En la Sonata III, se introduce una fuga de grandes proporciones, basada en un tema procedente del coral Komm, heiliger Geist, Herre Gott.

Sonata nº 3 en Do mayor_BWV 1005
1.- Adagio. 2.- Fuga (Alla breve).
3.- Largo. 4.- Allegro assai.
Itzhak Perlman, violín.

La Partita III integra, de manera infrecuente, los movimientos más galantes del lenguaje francés de danza, una loure, una gavota en rondó y un minueto.

Partita nº 3 en Mi mayor_BWV 1006
1.- Prelude. 2.- Loure. 3.- Gavotte en Rondeau. 4.- Menuet I.
5.- Menuet II. 6.- Bourrée. 7.- Gigue.
Itzhak Perlman, violín.

Si uno de los símbolos musicales del hombre barroco, lo representa la chacona. Éste, nunca adquirió perfil más noble, más profundo ni más humano que en la chacona en Re menor de Johann Sebastian Bach ¡Bendito seas por siempre!


Itzhak Perlman
Itzhak Perlman (Tel Aviv, 31 de agosto de 1945)



26 jul. 2015

¡Lamentación!

El hombre, se ha alejado de la presencia divina y llega, ahora, la hora de la lamentación... 
Esta cantata, segunda del catálogo de las cantatas corales de Johann Sebastian Bach, fue estrenada el domingo 18 de junio de 1724, segundo domingo después de la fiesta de la Trinidad. Basada en una adaptación del Salmo XII "¡Salva, Jehová!" de Lutero, el manuscrito de esta cantata de lamentación, fue llevado a Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial y subastado en Londres el 15 de mayo de 1996.
Como en la cantata BWV 1, el libretista, ha transformado en arias las estrofas intermedias, pero esta vez también ha interpolado textos. La instrumentación que aparece en los números corales extremos, es muy rara en Bach: cuatro trombones, dos oboes y cuerda. Toda la obra presenta una clara dicotomía entre arcaísmos y modernidad; en tal sentido, puede considerarse como de motete la estructura del coro de apertura, donde, sin embargo, cada verso del himno de partida es tratado en forma fugada.
En contraste con el primer coro, las dos arias, adoptan el estilo italiano de la época; en la primera de ellas, Bach, utiliza dos temas sin forma determinada, para representar las doctrinas que pervierten la palabra de Dios; en la segunda de las arias, los oboes doblan la línea superior de las cuerdas. El coral conclusivo, posee la habitual y delicada sencillez de los escritos por Bach, si bien en este, acude a toda la orquesta para reforzar la parte vocal.

Cantata BWV 2_Ach Gott, vom Himmel sich darein
Wiener Sängerknaben & Chorus Viennensis
Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt, director.

23 jul. 2015

Ejercicios Divinos

Domenico Scarlatti
"Lector, ya seas profesor o simple diletante, no esperes encontrar profundas enseñanzas en estas composiciones, sino más bien un ingenioso juego artístico destinado a familiarizarte con la majestad del clavicémbalo. No han sido motivos de interés o ambición, sino de obediencia los que me han llevado a su publicación. Es posible que te resulten agradables; si así sucede, estaría aún más feliz de cumplir sucesivos encargos, para complacerte en un estilo más fácil y variado. Por eso muéstrate más humano que crítico y así aumentarás tu propio placer. En cuanto a la posición de las manos, te aviso que la letra D indica la mano derecha, y la M la izquierda. Vive feliz".
Así se expresaba Domenico Scarlatti, en el breve prefacio, absolutamente delicioso, de sus "Essercizi per Gravicémbalo", compilación de sus primeras treinta sonatas, según el catálogo de Kirkpatrick; y que dedicó al Rey Joáo V como agradecimiento a que fuera nombrado, en 1738, Caballero de la Orden de Santiago.
Nacido en el Nápoles «español» de 1685 y habiendo pasado los últimos treinta y siete años de su vida en la Península Ibérica, primero en Lisboa y luego en Madrid, donde murió, Doménico Scarlatti es figura de primer orden en la historia de la música europea y, con mucha más razón, en la historia de la música española.
En España, Scarlatti solamente escribió música para tecla, a excepción de una Salve Regina para soprano y cuerdas, considerada como su última obra. 

Sonatas para Clave
Scott Ross, clave

19 jul. 2015

La Estrella de la Mañana

Domingo, veinticinco de marzo de 1725. Este año, la fiesta de la Anunciación de María para la que fue compuesta la obra que nos ocupa, coincide con el Domingo de Ramos. Está todo preparado para que, en la Thomaskirche, la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig, se lleve a cabo la audición de la última cantata del segundo ciclo anual de las cantatas corales de Johann Sebastian Bach y primera de las numeradas en su catálogo. Para su elaboración, Bach, ha utilizado un himno de Philippe Nicolai que data de 1599 y cuyas estrofas corales intermedias, han sido transformadas por un libretista anónimo en recitativos y arias.
Se trata de una cantata coral estricta en la que el deseo de dotar de una solemnidad especial a la celebración musical se plasma, hasta en lo poco habitual de su instrumentación: parejas de trompas, oboes da caccia y violines concertantes. Se da igualmente a la festividad un clima alegre, casi de danza. El amplio movimiento introductorio posee un sentido un tanto pastoral y en las figuras del tutti de la cuerda podemos llegar a vislumbrar la imagen sonora del centelleo de la “estrella de la mañana”; aquí, la melodía del coral aparece en las voces de soprano, reforzada por la primera trompa, en notas largas (blancas). Los números segundo y cuarto son, respectivamente, recitativos de tenor y de bajo, planteados como declamaciones silábicas. El tercer número, aria de soprano, introduce un oboe da caccia concertante, en tanto que en el quinto, aria para tenor, se retoma el juego de contrastes entre los dos violines solistas y el ripieno; es éste un pasaje de gran dificultad para el cantante no sólo por la escritura, sino también por la simbología que debe estar atento a poner en primer plano. El sencillo coral conclusivo está enriquecido por la contramelodía que realiza la segunda trompa; el resto de los instrumentos se limita a duplicar las voces.

Cantata BWV 1_Wie schön leuchtet der Morgenstern
(letra en el interior del canal de YouTube)
Sopranos: Soloists of the Wiener Sängerknaben. Contratenor: Paul Esswood 
Tenor: Kurt Equiluz. Bass: Max van Egmond 
Wiener Sängerknaben & Chorus Viennensis
Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Harnoncourt, director.

13 jul. 2015

La Paloma del Bosque

Arnold Schoenberg
Uno de los momentos musicales que representan al último romanticismo europeo, es sin duda, la creación por parte de Arnold Schöenberg de "Los Gurrelieder". Este oratorio, formado por canciones para cinco voces, narrador, coros y orquesta y que está compuesto en el primer estilo de Schöenberg, toma como origen los textos del poeta danés Jens Peter Jacobsen, traducidos al alemán por Robert Franz Arnold. Está basado en la leyenda mitológica que narra la triste historia de amor del rey Valdemar, que junto a sus vasallos, reciben el castigo divino de salir, una vez muertos, de sus tumbas y, cada noche, vagar y emprender una fantasmal cabalgata de frenética destrucción; y de la doncella Tove que es cruelmente asesinada por la celosa esposa del rey. 
La primera parte fue terminada en 1901 y la segunda en 1911. Finalmente, fue estrenada en Viena por Franz Schreker en 1913, siendo Leopold Stokowski el que hizo el primer registro integral de la obra en 1932. En esta "obra de extasis", que diría el propio autor, podemos observar la evolución de Schöenberg hacia el dodecafonismo.
De las Canciones de Gurre o del castillo de Gurre, que están divididas en tres partes, escucharemos dentro de la primera de ellas, el final de la misma. Este "Canto de la paloma del bosque", momento sublime de especial patetismo y de asfixiante y perturbadora belleza.

Gurrelieder_Song of the Wood Dove
Janet Baker, mezzo soprano.
London Symphony Orchestra.
Norman del Mar, director.


Norman del Mar
Norman del Mar (Londres, 31 de julio de 1919 - Bushey, 06 de febrero de 1994

7 jul. 2015

La Tierra Querida

Gustav Mahler
“¡La tierra querida por todas partes / Florece en la primavera y reverdece de nuevo! / ¡Por todas partes y siempre la lejanía luce azul! / Siempre… siempre…”.
Estos versos finales de Das Lied von der Erde, La canción de la Tierra, escritos por el propio Gustav Mahler e insertados en la traducción de los poemas chinos que utilizó en la obra, Die Chienesische Flöte, adaptados por el poeta alemán Hans Bethge, nos ilustran acerca de las últimas claves en lo que se refiere a la idea que Mahler tenía acerca de la vida, la muerte y la resurrección. Lo mismo que la vida en la tierra nace, muere y renace, la música cifra la esperanza de una permanencia de la vida, de una vida eterna, entendida como metamorfosis, como retorno tras el umbral. Siempre. Siempre…
Esta “sinfonía para tenor y contralto (o barítono) y orquesta” fue el subtítulo que aplicó a la obra el propio autor, que también llegó a denominarla “sinfonía de lieder”. Alma Mahler, nos cuenta al respecto:
“Trabajó intensamente todo el verano, se refiere al de 1908, en las canciones para orquesta, sobre texto de los poemas chinos de Hans Bethge. El alcance de la composición crecía a medida que trabajaba. Vinculó los poemas separados y compuso interludios, de modo que se vio arrastrado cada vez más a la forma musical más afín a él: la sinfonía”.
Mahler seleccionó siete de los cuarenta poemas de la serie, refundiendo en uno solo los dos últimos de los por él elegidos. La estructura formal de Das Lied von der Erde queda articulada, pues, en seis partes, encabezada cada una no por el título del correspondiente poema, sino por el que, el mismo Mahler, redactó al efecto:
“Das Trinklied von Jammer der Erde”, brindis por la miseria de la tierra. Este era el título que había pensado Mahler en principio para el conjunto de los “lieder”, limitándolo luego a que lo fuera del primero por pensar que no debía ofrecer sugestiones apriorísticas generalizadoras. Este “Allegro pesante”, auténtico primer movimiento de la “sinfonía”, se arma sobre un motivo que es parte de la gama pentatónica china, y a su lenguaje desesperado, pesimista, se le ha señalado como inmediato precursor del expresionismo de Arnold Schönberg.

“Der Einsame im Herbst”, el solitario en otoño. Una serena melancolía sirve de eficaz contraste en este segundo “lied” –que sería el tiempo lento-, al clima desgarrado del primero. Confiado a la contralto, se adelgaza también en él la densidad orquestal para que así queden más delicadamente expresados los tintes suplicantes.

“Von der Jugend”, de la juventud. Es la más breve de las seis canciones y también la de talante más riente y danzarín. Rebosa asimismo, a través de su alusión a porcelanas, jades, sedas y aguas, un exótico refinamiento, apoyado en una cuidada y delicada orquestación.

Das Lied von der Erde
Janet Baker, mezzo soprano. John Mitchinson, tenor
BBC Northern Symphony Orchestra
Raymond Leppard, director.

“Von der Schönheit”, de la belleza. Sobre una atmósfera transparente, sacudida en su mitad por un período agitado, nos habla de unas jóvenes arrancando flores de loto a la orilla de un río, que son sorprendidas, bien que pasajeramente, por un grupo de jinetes y un caballo desbocado. Es este episodio el que sugirió a Teodoro Adorno su famosa idea de interrelacionar la “Recherche” de Proust con esta invención mahleriana: “Las muchachas en flor de Balbec, escribe Adorno, son las mismas que las jóvenes chinas que en Mahler cogen flores”.
“Der Trunkene in Frühling”, el ebrio en primavera. En este quinto “lied”, una suerte de “scherzo” de la “sinfonía” en unión de los dos anteriores, reaparecen los tintes expresionistas apuntados en el primero. El borracho –que canta un semitono más alto que la orquesta- increpa al pájaro que le despierta con el anuncio de la primavera.
“Der Abschied”, la despedida. Este “lied” ultimo, cuya duración es la de los otros cinco juntos, utiliza dos poemas, “La espera del amigo” y “El adiós del amigo”, separados por un fúnebre intermedio orquestal y a los que Mahler añade como clausura unos versos propios, coronados con el milagroso “ewig” (eternamente). La soledad y la cercanía de la muerte, le habían dictado a Gustav Mahler los pentagramas más henchidos de emoción que nunca escribiera. Con ellos, con “Der Abschied”, nos dejó dicho ,gloriosamente, su adiós al “lied”.

1 jul. 2015

Gymnopédies

Erik Satie
"Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden". Así se expresaba André Breton en su Manifiesto del surrealismo, palabra esta que apareció impresa por primera vez en el programa de mano de un espectáculo con música de Erik Satie. El "músico humorista" como le llamaba Georges Auric, representa la huida de las estructuras clásicas. Excéntrico, irónico, pintoresco y enigmático, gustaba definirse con frases como "Todo el mundo dice que no soy músico. Y es correcto". Fue un compositor sin esquemas tradicionales fascinado por la música de Debussy, Ravel y Poulenc.
La antigüedad griega sirve de escenografía imaginaria a estas tres obras para piano compuestas por Erik Satie y publicadas en París en 1888.
El título, Gymnopédies, lo tomó de unas festividades religiosas que tenían lugar en Esparta en honor de Apolo como homenaje a los guerreros muertos en la Batalla de los Campeones y que consistían esencialmente en danzas y ejercicios a cargo de jóvenes, mencionadas por Jenofonte, Platón y por Plutarco en su tratado sobre la música.

Gymnopédies
Anne Queffélec, piano.

Son estas Gymnopédies tres piezas serenas y aparentemente livianas, etéreas, en compás de 3/4 y con la indicación de tempo lento: “lento y doloroso” la primera, dedicada a Mlle. Jeanne de Bret; “lento y triste” la segunda, dedicada a su hermano Conrad Satie; “lento y grave” la tercera, dedicada a su colega Charles Levadé.
Fueron justamente valoradas por Debussy, que en 1896 abordó la orquestación de la primera y la tercera de ellas. De la primera existe una transcripción para arpa sola a cargo de Erik Satie.

Gymnopédies_Orquestadas
Filarmónica de Buenos Aires.
Darío Domínguez Xodo, director.

El 1 de julio de 1925 y tras ciento treinta y dos días de hospital, fallecía de una cirrosis hepática el genial compositor. Al llegar a su último domicilio sus amigos quedaron estupefactos. Allí encontraron más de 100 paraguas, algunos sin usar, más de 7 trajes de terciopelo idénticos, 84 pañuelos, dibujos y textos de valor autobiográfico. Constataron que nunca usó su piano para componer, dado el polvo y las telarañas que lo cubrían. Hallaron composiciones, algunas inéditas, por todos lados, así como innumerables dibujos e inscripciones extrañas, caligrafiadas sobre minúsculas cartulinas. He aquí el universo mental del compositor. Un universo paralelo, donde nunca había permitido acceder a nadie.