29 dic. 2016

El Innovador de la Guitarra

Dionisio Aguado y García
Madrid, 8 de abril de 1784. En el número 20 de la calle del Oso, va a nacer uno de los guitarristas españoles más célebres del siglo XIX. Se trata de Dionisio Aguado y García. Bautizado dos días más tarde en la Iglesia parroquial de San Millán, su padre fue Tomás Aguado, oriundo de Pinto, un pueblo a pocos kilómetros de Madrid, y su madre, María García, nacida en Calera que hoy día es un pueblo de la provincia de Toledo, pero que en la época de su nacimiento pertenecía aún a la región extremeña.
A los ocho años de edad, Dionisio comenzó a estudiar con uno de los maestros de guitarra más reputados del Madrid de la época, Miguel García, conocido como Padre Basilio.

Rondó en La menor
Julian Bream, guitarra.

Al heredar, como consecuencia de la muerte de su padre acaecida en 1803, unas propiedades en Fuenlabrada, Aguado se retiró allí junto a su madre, lugar donde pasaría los años de ocupación francesa. Al respecto de su estancia en Fuenlabrada nos cuenta Juan Riera: ….En esta época, ocurrió un suceso que puso de relieve la personalidad del maestro, y que demostró el poder persuasivo del arte de la guitarra. Un día, varios soldados pertenecientes a la división francesa acantonada en Leganés, salieron de paseo por la carretera en dirección a Fuenlabrada. No regresaron a sus cuarteles por haber sido muertos violentamente por unos paisanos. El comandante de la tropa ordenó saliera una columna sobre Fuenlabrada con la orden tajante de que la población fuese arrasada. Aguado, que había sido informado previamente, marchó al Cuartel General del Ejército Francés, y obtuvo audiencia del general que mandaba la tropa, consiguiendo en última instancia fuese revocada la orden con la promesa de entregar a los culpables, si eran apresados. Aguado conocía personalmente al general por haber dado varios recitales en su presencia, a instancias suyas.
En 1820, ya de vuelta a la capital de España, Aguado publicaría la primera de sus obras de las que tenemos constancia, la Colección de Estudios.

Introducción y Rondó Brillante, Op. 2 nº 4
Thu Le, guitarra.

Entre 1825 y 1826, Dionisio llega a París. Se hospeda en el hotel Favart, coincidiendo con Fernando Sor y estableciéndose una gran amistad entre ambos. De hecho, Fernando Sor le dedicaría varias obras a Aguado, entre ellas el famoso dúo titulado "Les Deux Amis, Op. 41".
De regreso a España, como profesor, escribió varios métodos para el aprendizaje de la técnica instrumental, así como textos de enseñanza, incluido el "Nuevo Método", tercera y última edición de su tratado cuyo Apéndice conclusivo, muy interesante desde el punto de vista histórico, sólo estaba en su fase preliminar cuando él murió, hecho acaecido el 29 de diciembre de 1849. Aguado es considerado uno de los profesores más innovadores del siglo XIX. Los seis agujeros presentes en el puente de la guitarra fueron ideados por él en 1824. Entre las composiciones de Aguado destacan Tres rondós brillantes, Colección de 45 valses, 10 andantes y 6 minués, Minué afandangado con variaciones, una refundición del Gran solo de Sor, Variaciones escritas y Dos colecciones de danzas. Los Estudios de guitarra de Aguado están considerados como su obra fundamental.

27 dic. 2016

El Hacedor de Himnos

John Goss
El 27 de diciembre de 1800, vio la luz el compositor inglés John Goss. Proveniente de una familia de músicos, su padre fue organista en la iglesia de Fareham, en el Condado de Southampton y otros miembros de su familia fueron celebrados cantantes, a la edad de ocho años fue enviado a una escuela en Ringwood y tres años más tarde, ingresaría en el coro de la Capilla Real de Londres. Allí tendría como maestro a John Stafford Smith.
Cuando cambió su voz, tomó clases con el organista de la catedral de San Pablo, Thomas Attwood, un ex-alumno de Mozart que le enseñaría el arte de la composición y de la orquestación.
Después de trabajar en el coro de una compañía de ópera, donde participaría en el estreno del Don Giovanni de Mozart bajo la dirección de Henry Bishop, en 1821 se casaría con Lucy Emma Nerd y conseguiría un trabajo como organista de la iglesia de St. Andrew, en el sur de Londres. Allí permanecería durante cuatro años. La iglesia de St Luke's Church, Chelsea sería su próximo destino. Allí compondría música orquestal, no obteniendo muy buenas críticas. Es entonces cuando decide volcarse en la composición vocal, campo donde obtendrá sus mayores éxitos y por lo que es mayormente recordado.

The Lord is My Shepherd
Coro de King's College.

Terminaría sus días empleado como organista en la Catedral de San Pablo, sustituyendo a su maestro Thomas Attwood.
Fue nombrado caballero y recibió el doctorado en música por la Universidad de Cambridge en 1876.
Goss fallecería en su casa de Brixton, situada al sur de Londres, el 10 de mayo de 1880 a la edad de 79 años. Está enterrado en el cementerio de Kensal Green.

See Amid the Winter's Snow
The Choirs of St. Matthew's, Ottawa.
Stephen Candow, director.

Finalizo con una reseña que, acerca de él, figura en el Dictionary of National Biography: “Goss fue uno de los más importantes compositores de la iglesia victoriana temprana, sus himnos y servicios son notables por su flexibilidad en el fraseo y la atención dada al detalle en el establecimiento de la palabra, y el sentido de la proporción y el equilibrio. En 1852 su himno " If we believe that Jesus died", escrito para el funeral del duque de Wellington, creó una profunda impresión. En 1854 compuso el himno " Praise the Lord, o my soul" para la fiesta del bicentenario de los hijos del clero. ... Algunos de sus himnos, incluyendo " The Wilderness" (1861), " O taste and see" (1863), y " O saviour of the world" (1869), han tenido un lugar modesto pero duradero en el repertorio musical de la iglesia inglesa.

16 dic. 2016

Viaje al Interior de Beethoven

Quartetto Italiano
Si cuatro son los elementos que constituían el mundo conocido: el agua, el fuego, la tierra y el aire; y cuatro son los temperamentos del hombre: flemático, colérico, sanguíneo y melancólico; cuatro son también las cuerdas de los instrumentos derivados de la familia del violín que, de una forma natural, acabarían agrupándose para formar el cuarteto de cuerdas: dos violines, la viola y el violonchelo. 
Los cuartetos de cuerda de Ludwig van Beethoven, constituyen uno de los núcleos esenciales para el conocimiento de su obra y, además, son también uno de los más sólidos eslabones de la forma más prestigiosa de la música de cámara.
Beethoven, cuando ya ha asimilado la forma reina del clasicismo a través de sus primeras diez sonatas pianísticas, además de las tres violinísticas de la opus 12, varios tríos y el primer concierto para piano y orquesta, se decide a abordar el cuarteto. Los seis cuartetos de su opus 18, escritos entre 1798 y 1800, son el mejor resumen de su primera etapa en la que, partiendo de los modelos de Haydn y Mozart, empieza a definir su personalidad. En palabras de Wilhelm von Lenz, estos primeros cuartetos pronto se constituyen en "la flor más fina del estilo de su primera manera".

Cuartetos de cuerda_Integral
Quartetto Italiano.

Seis años más tarde, los que transcurren entre los primeros cuartetos y los que va a dedicar a Razumovski, a la sazón embajador ruso en Viena, el arte de Beethoven va a dar un vuelco trascendental. Las tres primeras sinfonías, una docena de nuevas sonatas pianísticas (entre las cuales se encuentran las que ya empiezan a conocerse con los títulos de Claro de luna, Pastoral, Aurora o Appasionata), tres nuevos conciertos para piano y orquesta... han definido una nueva manera de pensar la música. 
En el centro de esta, su segunda etapa creadora, rodeados de estas obras , brillan con luz propia los tres cuartetos de la opus 59 (1806-1807), y los dos que cierran la década: el opus 74 (1809) y el opus 95 (1810).
Han transcurrido doce años desde los anteriores cuartetos. Beethoven, enfrascado ya en su Novena sinfonía, recibe un encargo del príncipe ruso Nicolás Galitzine para que componga nuevos cuartetos. Les fueron dedicados tres y, aún tuvo tiempo para componer otros dos antes de morir en marzo de 1827.
En estos cinco cuartetos, escritos desde 1823 hasta bien avanzado 1826, además de ese monumento al contrapunto que es la Gran Fuga, el sordo genial llevó sus investigaciones sonoras al más alto grado de concentración interior.
El musicólogo Claude Rostand, refiriéndose a los cuartetos del Maestro, dijo: "Beethoven, en efecto, ha abordado los cuartetos en tres momentos diferentes, podríamos decir que a lo largo de tres crisis, mientras que las olas de otras aguas de su producción, sonatas o sinfonías, se mecían con regularidad según un ritmo continuo. Parecería que en cada etapa de esta evolución Beethoven experimenta la necesidad de recogerse, de enfrentarse a sí mismo para hacer balance, y para ello escogió el cuarteto".

15 dic. 2016

Noches de Apartamento

Michel-Richard Delalande
Siete de la tarde del mes de Octubre de 1682. En la corte de Versalles, se van a inaugurar las "noches de apartamento". La corte, allí reunida, recorrerá para su entretenimiento y disfrute los salones de Apolo, Mercurio, Marte y Diana. En el Salón de la Abundancia, se han instalado tres bufés en los que se ofrecen bebidas calientes (café, té o chocolate), refrescos, licores, sorbetes y aguas de frutas. En el Salón de Venus, hay colocadas varias mesas con un maravilloso surtido de pâtes de fruits (dulces de frutas) –la debilidad del rey Sol– colocadas en pirámide, todo ello rodeado de una decoración floral.
El compositor preferido del rey Luis XIV para la ambientación musical de estas sus "noches de apartamento" fue Michel-Richard Delalande (1657-1726), músico de la corte de Versalles durante más de cuarenta años. 
Sería a partir de 1689, tras ser nombrado “Surintendant de la Musique de la Chambre”, cuando Delalande comenzó a escribir suites instrumentales para “les soupers” (las cenas) del rey. Compuso más de trescientas obras para estas ocasiones y muchas de ellas fueron editadas en forma de “suites” en 1703.

Symphonies pour le soupers du roy
Les Talens Lyriques.
Christophe Rousset, director.

Las piezas de estas suites eran breves y estaban inspiradas en danzas tradicionales. Muchas de ellas se conservan incompletas y los manuscritos muestran dos partes instrumentales (melodía y bajo continuo) o tres partes (melodía “dessus”, segunda melodía “deuxième dessus” y bajo). Sabemos que en la época se interpretaban a cinco partes instrumentales y con conjuntos de carácter contrastante en cuanto a la tímbrica.
Instrumentos de cuerda (violines, violonchelos, violas de gamba, tiorbas y otros tipos de laúdes), de viento (flautas, oboes, trompetas para crear ambientes más solemnes y majestuosos), de percusión (como los timbales) y, por supuesto, el clavecín para realizar el bajo continuo, eran intercambiables y su uso dependía de las ocasiones y de la atmósfera que se pretendía crear (más brillante o más íntima).
Las piezas de las “Symphonies pour les Soupers du Roy” de Delalande se escucharon frecuentemente durante los últimos años del reinado de Luis XIV. Su hijo y sucesor Luis XV se mostró más austero en las celebraciones, de hecho casi todas sus cenas fueron privadas, pero aceptó de buen grado la audición de estas suites que fueron ejecutadas por la orquesta de la corte durante varios años después de la muerte de Delalande.

24 nov. 2016

La Voz Plena de Gracia

Alfredo Kraus
17 de enero de 1956 en el Teatro Real de El Cairo, un público enfervorecido, aclama la magistral interpretación del Duque de Mantua, personaje del melodrama verdiano "Rigoletto", que ha sido interpretado por un tenor español de nombre Alfredo Kraus Trujillo.
Pero la verdadera señal que marcaría el comienzo de la carrera histórica del Maestro, sería la que tuvo lugar en el Teatro San Carlos de Lisboa un inolvidable 27 de marzo de 1958. El que fuera prometedor alumno de Mercedes Llopart, aquel muchacho rubio de ojos azules nacido un 24 de noviembre de 1927 en las Palmas de Gran Canarias, comparecía en la función inaugural de 'La Traviata' para medirse al talento sin límites de "La Divina" María Callas. Fue todo un éxito.
La galería verdiana, tendrá de compañía a dos títulos de Bellini y siete de Donizetti que muestran a Kraus como el más grande tenor belcantista de su tiempo.
Werther y Manon, ambas de Massenet, grabadas bajo la dirección de Michel Plasson, son referencias absolutas en el terreno de la ópera francesa, en el que Kraus también fue un maestro indiscutible.


La gran Giulietta Simionato, invitada en Chicago para la celebración de las bodas de plata de la Lyric Opera, había escuchado a Alfredo Kraus en el dúo de "Los Pescadores de Perlas", en el aria de Werther y en una representación completa de Fausto, declaró: " Hacía ya mucho tiempo que había dejado de creer en la perfección. Pero lo que escuché a Kraus en Chicago me hizo pensar que la perfección sí existe en algún caso rarísimo".
El prestigioso Gianandrea Gavazzeni, que fue durante muchos años director de la Scala de Milán, ratificó en 1990: "He seguido prácticamente toda su evolución técnica e interpretativa y mantengo hoy que Alfredo Kraus ha de considerarse un máximo Maestro en lo que conocemos por Arte Vocal del Novecientos. Diré que por sus características se destaca de sus colegas por su gran nivel y calidad, es un fenómeno que ya está en la Historia del Arte Vocal y de la escena operística de estos últimos 40 años. Kraus es Kraus y no puede comparársele con otro".
Su filosofía del canto, basada en el más absoluto dominio de la voz, la técnica y el estilo, y la sabia elección del repertorio, permitieron a Alfredo Kraus alcanzar una longevidad vocal que no tiene parangón en la historia del género.
Como el Werther de Massenet, inmolado en la búsqueda inútil de Charlotte; como el Romeo de Gounod, postrado exánime ante el cuerpo de Julieta; o como el Edgardo de Donizetti, incapaz de sobrevivir y de sobreponerse al espectro de Lucia di Lammermoor, una enfermedad degenerativa, agudizada por la tristeza que le produjo la muerte de Rosa, su esposa y compañera del alma, truncó la vida del tenor canario un 10 de septiembre de 1979. Sirvan estas letras, junto a su música, para rendir humilde homenaje al tenor de la voz plena gracia.

4 nov. 2016

Mendelssohn y la Sed de Dios

Cécile Jeanrenaud
28 de marzo de 1837. Felix Mendelssohn, de 27 años de edad, contrae matrimonio con Cécile Jeanrenaud, hija de un clérigo protestante francés. Durante su luna de miel, Mendelssohn compone la que, en palabras de Robert Schumann, es “su mejor obra religiosa”. Se trata del Salmo nº 42 Wie der Hirsch schreit (Como el ciervo brama). Del Salmo 42 existen, por lo menos, tres versiones con algunas variantes en algún caso: el motete compuesto por Palestrina, "Sicut cervus desiderat"; el Himno (Anthem) de Haendel, "As Pants the Hart" (HWV 251), del que se conocen hasta cinco versiones con distintas distribuciones (para órgano y coro, para orquesta y coro, instrumental); y la que nos ocupa, una composición que, curiosamente, coincide el número del Salmo con el del Opus de las obras del autor. Mendelssohn compuso esta obra para ser interpretada por solistas, coro mixto y orquesta y está basada en el Salmo 42 del Libro de los Salmos, siguiendo la traducción que del mismo efectuara Lutero. De los siete salmos que Mendelssohn compuso, es sin duda el más conocido. 
De vuelta de su viaje de bodas, ya en Leipzig, Mendelssohn añadió un coro a la obra inicial cuyas palabras "dem Preis sei Herrn, dem Gott de Israel" (Alabado sea el Señor, Dios de Israel) no forman parte del original. Esta primera versión fue estrenada en Leipzig el 01 de enero de 1838. Poco después, Mendelssohn todavía añadiría cuatro piezas más. La versión final se representó el 8 de febrero de 1838. 

Salmo 42 para solistas y coro, Op. 42_Wie der Hirsch schreit
Christina Landshamer, soprano. 
Radio Filharmonisch Orkest. Groot Omroepkoor.
Philippe Herreweghe, director.

La obra está dividida en siete movimientos. Tras el Coro inicial “Wie der Hirsch schreit”, llega el Aria “Meine Seele dürstet nach Gott” de la soprano, en diálogo con el oboe, un dúo que recuerda a la obra vocal de Bach, que con frecuencia hacía uso de esta combinación. El Recitativo sirve como puente hacia la segunda Aria de la soprano, acompañada en esta ocasión por las sopranos del coro. El carácter agitado del Recitativo/Aria en el cuarto tiempo contrasta con la entrada de las voces masculinas con la pregunta “Was betrübst du dich, meine Seele?” y la posterior respuesta del coro “Harre auf Gott!”. Este breve momento de afirmación, sin embargo, es pronto interrumpido por la soprano, quién, en un segundo recitativo expresa una vez más la desesperación, la duda y el anhelo de Dios. El texto del Quinteto de voces “Der Herr hat des Tages verhei_en seine Güte” hace hincapié en la misericordia de Dios mientras que la soprano continúa expresando el temor y la duda. Al final del movimiento las voces masculinas y la soprano aúnan fuerzas, lo que implica la aceptación del alma turbada. El último Coro recupera el texto del cuarto movimiento, ahora en una extensa y afirmativa fuga.
Ferdinand Hiller, compositor y amigo de la infancia de Mendelssohn, destacó de la obra cuando se la mostró por primera vez, el profundo sentimiento reinante a través de toda ella, fruto de sus profundas creencias religiosas y de su absoluta sumisión a los designios de Dios.

21 oct. 2016

Auvernia

Joseph Canteloube
21 de octubre de 1879. En la región francesa de Auvernia, concretamente en Annonay, va a ver la luz, por primera vez, Marie-Joseph Canteloube de Malaret. De familia originaria de esta provincia de Francia, cuyo nombre deriva de Arverno, nombre de un pueblo galo que antiguamente ocupaba la región, en 1790, la provincia histórica fue dividida en los cuatro departamentos actuales, Joseph Canteloube, comenzó sus andanzas musicales a los cuatro años de edad, estudiando piano con una profesora amiga de Frédéric Chopin de nombre Amélie Daetzer.

Chants d'Auvergne_Primera Serie
Véronique Gens, soprano. Lille National Orchestra.
Jean-Claude Casadesus, director.

Después de estar trabajando en un banco en Burdeos, enfermo, regresó al abrigo familiar. Ya no quiso volver a su antiguo puesto de trabajo y se decidió a hacer carrera como músico en París. para ello, ingresó en la Schola Cantorum en 1901, teniendo como profesores a Vincent d'Indy y Charles Bordes y rodeándose de amigos como Déodat de Séverac, Isaac Albéniz y Albert Roussel.
En 1907, escribiría la suite Dans la montagne para piano y violín en cuatro movimientos, obra a la que seguirían, Colloque sentimental para voz y cuarteto de cuerdas (1908), Eglogue d'Automne para orquesta (1910), Vers la Princesse lointaine (un poema sinfónico, 1912), Au Printemps para voz y orquesta y L'Arada, un ciclo de seis mélodies (1922).

Chants d'Auvergne_Segunda Serie
Véronique Gens, soprano. Lille National Orchestra.
Jean-Claude Casadesus, director.

En 1925, Canteloube fundó un grupo llamado La Bourrée junto con varios jóvenes auverneses, deseosos de dar a conocer el folclor de su región natal. Compuso varias colecciones de canciones, las cuales incluyen Chants de Haute-Auvergne (álbumes de canciones de Rouergue, Lemosín y Quercy), canciones religiosas regionales (Chants religieux d'Auvergne) y L'Hymne des Gaules (basado en un poema de Philius Lebesque).


Chants d'Auvergne_Tercera Serie
Véronique Gens, soprano. Lille National Orchestra.
Jean-Claude Casadesus, director.

Canteloube viajó por toda Francia tomando apuntes e investigando el folclore de su tierra, al que consideraba lleno de “sentimiento y expresión”, y del cual recopiló casi 1.500 canciones. Su composición más conocida, “Los Chants d’Auvergne” (Cantos de Auvernia), le llevaron treinta años de trabajo. 




Chants d'Auvergne_Cuarta Serie
Véronique Gens, soprano. Lille National Orchestra.
Jean-Claude Casadesus, director.

Se trata de una colección de canciones folclóricas de la región francesa de Auvernia, arregladas para soprano y orquesta y donde se reflejan, no sólo los hermosos paisajes de aquella tierra verde y llena de colinas que tanto amaba, sino también retazos de la vida de sus gentes. Repartidas en cinco series, la treintena de canciones están escritas en la lengua local, el occitano.


Chants d'Auvergne_Quinta Serie
Véronique Gens, soprano. Lille National Orchestra.
Jean-Claude Casadesus, director.

12 sept. 2016

La Andalucía de Bacarisse

Salvador Bacarisse
Caracas, 07 de julio de 1950. Con motivo del Segundo Festival Internacional de Música y organizado por el "Centro de Fantasías Dominicales", va a tener lugar, en el teatro municipal de la capital venezolana, el estreno de la Fantasía Andaluza para arpa y orquesta de Salvador Bacarisse. Al arpa, el insigne Nicanor Zabaleta y como director de la Orquesta Sinfónica de Venezuela, Sergiu Celibidache.
Salvador Bacarisse, el compositor que en un principio más prometía de la Generación musical del 27, nació en Madrid el 12 de septiembre de 1898. Estudió en el Real Conservatorio de Música de la capital española, siendo su profesor de piano Manuel Fernández Alberdi y de composición Conrado del Campo. Ganó por tres veces el Premio Nacional de Música y provocó un gran escándalo con la obra pianística Heraldos, de carácter «politonal». Bacarisse fue miembro del Grupo de los Ocho, grupo que fue fundado siguiendo el modelo del grupo francés de "Les Six" para combatir el conservadurismo musical y ayudó a promover la música contemporánea como director artístico de la Unión Radio hasta 1936. Al acabar la Guerra Civil, en 1939, Bacarisse se exilió en París. Aunque las composiciones anteriores al exilio son de estética variada y claramente progresistas para la época, su producción posterior no evolucionó. Fue sin duda el principal perjudicado de la dispersión generacional que ocasionó la guerra civil.
En París trabajó para la Radiotelevisión Francesa como productor de programas en español dedicados a la música. Algunas obras de este periodo fueron consecuencia directa de su amistad con eminentes intérpretes, ya que su casa parisina fue lugar de encuentro de artistas como Nicanor Zabaleta, Narciso Yepes, Leopoldo Querol y Josefina Salvador. Sería en París donde fallecería un 05 de agosto de 1963.

Fantasía Andaluza
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
Antoni Ros Marbá, director.

Otros músicos se han dado la tarea de cantar, evocar, sugerir, mimetizar España. Lo convencional, lo típico, lo pintoresco, lo populista, lo arbitrario. Han creado una españolería enmarcada en trazos ramplones y vastos o en estilizaciones tan complicadas como incomprensibles. Nada de esto hay en la obra que se estrena. La nutrición del compositor está elegida en las más esenciales primicias andaluzas. Bacarisse nos cuenta su Andalucía con la fiereza de sus acordes disonantes, agridulces y secos, con la alegría contagiosa, con el sorprendente color regional.
Así se expresaba el musicólogo chileno Eduardo Lira Espejo, en el Nacional de Caracas, al hablar de la obra que nos ocupa.
Aunque en la Fantasía Andaluza se escuchan instrumentos característicos del folclore español y andaluz como las castañuelas, la obra evita el casticismo para aproximarse al nacionalismo de vanguardia de Noches en los Jardines de España de Manuel de Falla.

Antoni Ros-Marbá
Antoni Ros-Marbá (Hospitalet de Llobregat, Barcelona, 02 de abril de 1937 - )

7 jul. 2016

El Descenso

Gustav Mahler
10 de junio de 1903. La casa cerca del lago Wörthersee, en Maiernigg, bulle de felicidad. Mahler, aprovechando esta coyuntura, se pone inmediatamente a componer lo que va a ser su sexta sinfonía y Alma, su mujer, está especialmente contenta ya que su marido le ha comentado que va a incluir un tema en dicha sinfonía dedicado a ella. 
Ese año, Gustav Mahler compondrá, parcialmente, tres de los cuatro movimientos que conforman la obra. La sexta es una sinfonía desoladora, curiosamente escrita en estos momentos de dicha de la pareja, quizá premonitoria de lo que abría de venir y que, al contrario de casi todas las demás, no tiene un desenlace triunfante. En palabras de Bruno Walter, insigne director de orquesta y pionero en la difusión de la obra de Mahler, la sexta es desoladoramente pesimista: Huele a la amarga copa de la vida humana. En contraste con la quinta, dice “no”, sobre todo en el último movimiento, donde algo parecido a la inexorable lucha de “todos contra todos” se traduce en música…
La sexta sinfonía, comienza con una marcha triunfante que va a presidir este primer movimiento que, escrito en la forma clásica de la sonata, descansa en un pasaje muy lírico, para volver a una lucha que se mantiene durante toda la obra.
El segundo movimiento y el tercero, se alternan en función de la opinión de quien dirija la obra, en nuestro caso, el segundo movimiento es un scherzo magnífico y lleno de matices. Alma comenta que, en este movimiento, quiso Mahler representar los arrítmicos juegos de los niños, tambaleándose en zigzag sobre la arena. Ominosamente, las voces infantiles se hacen cada vez más trágicas, y al final se extinguen en un gemido. Continúa la obra con un maravilloso, tierno y bellísimo andante, tema dedicado a Alma Mahler que diría de esta sinfonía que “ninguna llega tan directamente del fondo del corazón como esta, es la más personal de todas a la vez que profética”.


Sinfonía nº 6 en La menor_Trágica
1.- Allegro enérgico, ma non troppo. Heftig, aber markig
2.- Scherzo: Wuchtig. 3.- Andante Moderato
4.- Finale. Allegro moderato — Allegro enérgico
Orquesta Filarmónica de Viena.
Leonard Bernstein, director.

La sinfonía se completa en el verano siguiente. En el mes de junio de 1904, Mahler regresa solo a Maiernigg, pues su mujer tiene que esperar más de quince días en Viena para reponerse del nacimiento de su segunda hija, Anna Justina, a la que llamarán cariñosamente Gucki. La mayor era conocida con el mote de Putzi. La obra se estrenaría el 27 de mayo de 1906 en Essen, durante el Festival del Allgemeiner deutsche Musikverein, dirigida por el propio compositor.
El movimiento final, sostenuto, allegro energico es uno de los más extensos de Mahler con una duración de unos treinta minutos. En la introducción, nos sumergimos en un caos horrible que nos sugiere una visión negativa de la vida. La obra termina con una pesimista coda. Un negativo acorde final parece decir no a la vida…
Mahler se enfrenta, por primera vez, al hecho de la muerte como posibilidad. Un descenso a la noche y una sola meta, el infierno en su sentido más expresionista. Los tres potentes golpes de martillo que se hacen oír en el Finale, representan para él y su esposa Alma, una terrible señal premonitoria de los acontecimientos trágicos que han de venir. Así sucederá en efecto. El destino, le asestará tres golpes terribles, la muerte de su hija María a la edad de cuatro años, su dimisión forzada de la Ópera de Viena y el diagnóstico de una enfermedad cardíaca incurable.


Leonard Bernstein
Leonard Bernstein (Lawrence, 25 de agosto de 1918 - Nueva York, 14 de octubre de 1990).

1 jul. 2016

En Forma de Pera

Erick Satie
«Recomendaciones: Me encuentro en un recodo prestigioso de la historia de mi vida. En esta obra exprimo mi estupor oportuno y natural. Creedme, a pesar de las predisposiciones. No os divirtáis con los desconocidos amuletos de vuestra efímera penetración. Santificad vuestras amadas ampollas verbales: Dios os perdonará, si ese es su deseo, desde el centro honorable de la Eternidad conexiva, donde se accede a todo con solemnidad, con convicción. El Definido no puede congelarse; el Ardiente se apaga por sí solo; el Colérico no tiene razón de ser. No puedo prometeros nada más a pesar de que me he decuplicado provisionalmente, descuidando toda precaución. ¿No basta quizá? Eso me digo a mí mismo.»
Así se expresaba Erik Satie a propósito de la pieza que nos ocupa, sus “Tres piezas en forma de pera”. Fechadas el 6 de noviembre de 1903, en realidad no estamos ante tres piezas, sino ante siete, como queda reflejado en el título completo de la obra: Trois Morceaux en forme de poire à quatre mains avec une Manière de Commencement, une Prolongation du même, et un En Plus, suivi d'une Redite.

Tres piezas en forma de pera
Aldo Ciccolini y Gabriel Tacchino, piano

Satie, para la composición de la obra, se valió de material preexistente, introduciendo la clásica forma ternaria en dos de las piezas propiamente dichas, con el añadido de dos preludios y dos postludios que parecen parodiar el lenguaje y el frío academicismo de los conservatorios. Las Trois morceaux publicadas en 1911, fueron utilizadas con frecuencia en actos organizados por los dadaístas, encantados con un título tan acorde con los postulados de Tristan Tzara.
Como muchas otras obras pianísticas de la época, estas Tres piezas en forma de pera fueron orquestadas por Roger Désormière.

Tres piezas en forma de pera_Orquestada por Roger Désormière
Utah Symphony Orchestra.
Maurice Abravanel, director

Deleitémonos con esta “humorada”, una más, del genio de Satie. Creada quizá en respuesta a una crítica hecha a su música por otro genio, Debussy, que la tachó como carente de forma. Satie, como contestación a dicha crítica, escogió este título que, junto con otros, y como dijo Cocteau, «sirven para proteger sus obras de las personas obsesionadas por lo sublime».


Aldo Ciccolini
Aldo Ciccolini (Nápoles, Italia, 15 de agosto de 1925 - Asniéres-sur-Seine, Francia, 01 de febrero de 2015).

4 jun. 2016

Vivaldi y el Teatro

Antonio Vivaldi
17 de marzo de 1713. En el Teatro delle Grazie, en Vicenza, se va a representar la primera ópera de Antonio Vivaldi, “Ottone in villa”, obra que volverá a ponerse en escena dos meses más tarde en el Teatro della Piazza de la misma ciudad.
Vivaldi ha solicitado, de manera excepcional, permiso a los magistrados del Ospedale della Pietá de Venecia “para poder salir de esta ciudad durante un mes, a fin de dedicarlo a sus actuaciones de virtuoso”. Es lógico pensar que sus pasos se dirigirían a la vecina ciudad de Vizenza para asistir al estreno antes mencionado.
Vivaldi tiene 35 años y ya el público de toda Europa lo admira como uno de los más brillantes violinistas y compositores de su tiempo.
Ottone in villa, su primera incursión en el mundo de la ópera, es una obra corta, que utiliza un reducido elenco de cinco cantantes y está inspirada, como la mayor parte de los libretos de la época, en la historia antigua; en este caso la acción se desarrolla en la villa romana del emperador Otón.
Durante 25 años, preso de una energía desbordante, Il prete rosse, proseguirá su carrera de hombre de teatro, paralelamente a la de compositor de música sacra y pedagogo en la Pietá. Según consta en la carta del 02 de enero de 1739 dirigida al Marqués de Bentivoglio, habría compuesto un total de 94 óperas. 
En Venecia, Vivaldi estará estrechamente unido al Teatro San Angelo, del que fue nombrado empresario y, de forma ocasional, a los de San Moisé y San Samuele. En San Angelo, dirigiría una ópera a la que, aunque no procedente de su pluma, añadiría arias procedentes de su Ottone, se trata de L’Orlando furioso. Su primera ópera veneciana que compondría para el San Angelo, sería Orlando finto pazzo, inspirada en un célebre poema de Ariosto. Utilizando un verdadero pastiche y mezclando arias de otras partituras, junto con otras, crearía Nerone fatto Cesare y en 1717, retocaría la partitura de Zenobia Regina de Palmireni, de Albinoni, presentándola al público bajo el nuevo título de Il vinto triunfante del vicitore.
Líncoronazione di Dario, Donila in tempe, Farnace, La costanza triunfante, etc…

Antonio Vivaldi
Cecilia Bartoli & Il Giardino Armonico

En la primavera de 1735, encarga al joven libretista Goldoni que retoque el libreto de Griselda, de Apostolo Zeno, para que pueda interpretarla como Prima Donna la Giraud. Anna Giraud era la hija de un peluquero francés que aprendió a cantar con Vivaldi, convirtiéndose, a pesar de su voz débil, en la intérprete favorita del Maestro.
Goldoni, nos habla de la Giraud en estos términos: Debía debutar aquel año como Prima Donna la Sig. Annina Giro o Giraud, hija de un peluquero de origen francés, la cual, siendo alumna de Vivaldi, era conocida comúnmente por L’Annina del Prete rosso. No tenía una hermosa voz, no era gran virtuosa de la música, pero era bella y graciosa, actuaba bien, cosa rara en aquella época, y tenía protectores: no se necesitaba nada más para merecer el puesto de Primma Donna. Vivaldi necesitaba con urgencia un poeta para adaptar el drama a su gusto, y retorcar las arias que ya había cantado su alumna, y yo, que era el destinado a esa labor, me presenté al compositor por orden del patrón.
Vivaldi se lanzó al mundo de la ópera en una época en la que aún brillaban, con sus últimos fulgores, algunas personalidades de la escuela veneciana; Pollarolo, Lotti y Albinoni, logrando imponer en su ciudad, Venecia, su personal estilo y rompiendo las ligaduras de los convencionalismos musicales entonces imperantes. Un verdadero talento el de Vivaldi en esta faceta, menos conocida, y del que el vídeo que acompaño, interpretado por la excelsa Cecilia Bartoli, da sobradas muestras de ello.

Cecilia Bartoli
Cecilia Bartoli (Roma, 04 de junio de 1966 - )


24 may. 2016

Diálogo en las Alturas

Rodolphe Kreutzer
"Este Kreutzer es un hombre estimable y bueno, que me ha causado mucho placer mientras estuvo aquí; su sencillez y su naturalidad me son más queridos que toda la fachada sin interés de la mayoría de los virtuosos".
Así se expresaba Beethoven en una carta, dirigida a su editor Simrock el 04 de octubre de 1804, hablando del destinatario de su Sonata para violín y piano nº 9, el violinista francés Rodolphe Kreutzer (1766-1831).
Sin embargo, la primera dedicatoria de esta maravillosa Sonata, escrita en la tonalidad de la mayor y publicada con el número de Opus 47, fue a un joven violinista mulato, de origen inglés y de nombre George Bridgetower. Él fue quien la estrenó en los conciertos públicos del Augarten el 24 de mayo del año 1803. Ferdinand Ries lo relata así: « " La célebre "Sonata en la mayor" había sido escrita para Bridgetower. Aunque una gran parte del primer "allegro" estaba bastante avanzada, no iba demasiado aprisa. Bridgetower presionaba a Beethoven para que el día del concierto estuviera ya acabada, además de que él deseaba estudiar su parte. Una noche, Beethoven me hizo llamar a las cuatro y media y me dijo: -Cópiame rápidamente la parte de violín del primer "allegro". Su copista estaba ocupado entonces. La parte de piano estaba únicamente indicada. Bridgetower tuvo que tocar el maravilloso tema con variaciones, en "fa mayor", sobre el propio manuscrito de Beethoven, pues no hubo tiempo de copiarlo".»
¿Por qué al editar la Sonata el sordo genial cambió el destinatario de la dedicatoria?. Se ha especulado sobre el motivo, apuntando a que pudo haber sido como consecuencia de una posible rivalidad amorosa entre Beethoven y Bridgetower, supuestamente enamorados de una misma mujer.
Sea como fuere, la "Sonata a Kreutzer", cuyo título completo es "Sonata per il pianoforte ed un violino obbligato, scritta in uno stilo moho concertante, quasi como d'un concerto", se encontraba ya en un cuaderno de bocetos del año 1803, el año de la "Heroica". Dicha sonata, no está escrita en un solo desarrollo. Ferdinand Ries ha advertido que el final pertenecía, originariamente, a la primera de las Sonatas Op. 30, dedicadas al Zar Alejandro I.

Sonata para violín y piano n.º 9 en la mayor
"Sonata a Kreutzer"
Anne Sofie Mutter, violín.
Lambert Orkis, piano.

El primer movimiento se inicia, a la manera de las sinfonías de Haydn, con un "adagio" en el que el violín comienza con dobles cuerdas y el pianista contesta. El solemne intercambio instrumental de la introducción da paso al primer tema "staccato", del "presto" en tono menor, de gran vehemencia, cuyo desarrollo constituye un alarde de unidad, pues son tantos los contrastes, modulaciones, diseños temáticos del movimiento, que parece imposible mantenerlo como un todo perfecto y coherente. 
Un "andante” con cuatro grandes variaciones de carácter afectuoso y, a veces, meditativo, continúa la sonata. 
El movimiento final, que adopta la forma de "tarantella", dota a esta maravillosa obra de una fuerza y una pasión acordes con el tremendo primer tiempo. 
Kreutzer no hizo demasiado caso a la sonata, pese a tratarse de una de las más grandiosas muestras del genio beethoveniano, o tal vez por eso precisamente, porque no fue capaz de comprender tanta grandeza… 
El "Allgemeine Musikalische Zeitung", estimó que Beethoven había puesto un cuidado especial en ser original hasta grados cercanos a lo grotesco, calificando de "terrorismo artístico" a esta colosal sonata.
Interpretada por los más grandes violinistas de todas las épocas, Pablo Sarasate, la incluía entre sus piezas favoritas, a la fama de la "Sonata a Kreutzer" ha contribuido, enormemente, la novela que escribiera Tolstoi con ese mismo título, que en uno de sus diálogos expresa: “Esa sonata, sobre mí ejerció un efecto terrible. Fue como si, de pronto, se me revelasen nuevos sentimientos maravillosos, nuevas posibilidades, que hasta entonces se mantuvieron ocultos. Fue como si algo me hablase dentro de mí, susurrando: "Así es verdaderamente; todo es distinto de cómo pensabas y creías; no de aquella forma sino de ésta".
A nosotros sólo nos resta disfrutar de este mágico y maravilloso paradigma de diálogo entre dos instrumentos celestiales.

Anne Sofie Mutter
Anne Sofie Mutter (Rheinfelden (Baden), 29 de junio de 1963 - )

24 abr. 2016

Sonidos de Campanas y Perfumes de Flores

"Es un cuadro musical compuesto, en cierta manera, de sonidos de campanas y perfumes de flores y respira la poesía de los cementerios en los días primaverales".
Así se expresaba Philipp Spitta, al referirse al coro inicial de la cantata que con número ocho del catálogo BWV, y decimoquinta de su segundo ciclo anual de cantatas corales, compusiera Johann Sebastian Bach en su segundo año como cantor en Santo Tomás de Leipzig.
Estrenada el 24 de septiembre de 1724 y con libretista desconocido, esta cantata, destinada al decimosexto domingo después de la Trinidad, toma como base el himno de Caspar Neumann, Liebster Gott, wenn werd ich sterben? (¿Amado Dios, cuándo moriré?). El libretista conservó las estrofas extremas del himno, modificando las tres estrofas intermedias y convirtiéndolas en los textos de los movimientos segundo a quinto.
El Evangelio del día, San Lucas capítulo 7, versículos del 11 al 17, narra la resurrección del hijo de la viuda de Naín y Bach, como siempre que pone música a textos bíblicos, elabora una obra de extraordinaria intensidad expresiva.

"Cantata BWV 8_Liebster Gott, wenn werd ich sterben?"
King's College Choir Cambridge
Leonhardt-Consort.
Gustav Leonhardt, director.

El coro inicial describe, de una manera impresionante, el cortejo fúnebre que transpone las puertas de la ciudad. Destaca en su parte instrumental el uso de dos oboes d'amore, mientras que las cuerdas, punteadas, y la flauta en sus registros más agudos, imitan el tañido fúnebre. Verso a verso, el coro incorpora el himno al acompañamiento instrumental; la melodía, compuesta como himno fúnebre en 1695 por Daniel Vetter, produce un efecto decididamente "moderno" en comparación con la mayor parte de los himnos elegidos para las cantatas-corales. Las dos arias (II y IV) contrastan entre sí vivamente. En la primera, confiada al tenor, un oboe refleja la inquietud del hombre ante la muerte, mientras que en la segunda, confiada al bajo, con acompañamiento de las cuerdas y la flauta concertante, es una alegre giga. Los dos recitativos (III y V) desempeñan su papel como importantes pasajes de transición. En el coral conclusivo Bach emplea de nuevo, aunque con sustanciales modificaciones en la melodía y la armonización, el himno de Daniel Vetter que se canta en el coro inicial.

3 abr. 2016

Sinfonía Disfrazada

Johannes Brahms
“Si el espíritu del piano anima las sinfonías de Beethoven, domina enteramente la música orquestal de Schumann y de Brahms”.
Así se expresaba Richard Strauss en un comentario hecho a raíz de su estudio acerca del tratado de instrumentación de Berlioz.
Esta afirmación, choca con la opinión, extendida y comúnmente aceptada, de que sería al contrario, es decir, de que el pianismo de Beethoven y Brahms, es eminentemente sinfónico.
Sea como fuera, lo del carácter pretendidamente sinfónico del piano de Johannes Brahms, viene, con seguridad, de la monumentalidad de sus planteamientos, del considerable rendimiento sonoro que obtiene del instrumento en las obras de gran formato como las Sonatas, de la abundancia de doblamientos y de la amplitud de las disposiciones, que por su densidad hacen pensar en la orquesta, sin que por ello haya de concluirse que ese es su origen.

Sonata para Piano nº 1 en Do mayor, Op.1
Kamerhan Turan, piano.

La Sonata en Do mayor, primera de las tres sonatas que escribiera Brahms y que es la obra que nos ocupa, en realidad fue compuesta después de su segunda sonata para para piano, sin embargo, la segunda fue publicada más tarde ya que Brahms reconoció la calidad superior de la escrita en Do mayor. Dedicada a Joseph Joachim e interpretada por primera vez en un concierto en Hamburgo en 1854, fue interpretada por Hans von Bülow y consta de cuatro movimientos; el primero es un Allegro cuyo primer tema recuerda vivamente, sobre todo por el ritmo, al motivo inicial de la Sonata, Op. 106, de Beethoven. Esta semejanza puede muy bien ser puramente casual, pero igualmente beethoveniano suena el breve desarrollo contrapuntístico sobre este motivo que sirve de transición hacia el segundo tema y que recuerda, irresistiblemente, ciertos pasajes de las últimas sonatas de Beethoven. Por cierto que la relación tonal en que se hallan los temas principales en esta Sonata de Brahms, Do mayor/La menor, es por completo inhabitual en el esquema del allegro de sonata clásico. El segundo movimiento, un breve Andante, está basado en una antigua canción alemana: Verstohlen geht der Mond auf (sigilosamente se eleva la luna), que Brahms creía se trataba de un tema amoroso y que, en realidad, había sido escrita por el dialectólogo germano Anton Wilhelm von Zuccalmaglio; tema al que siguen cuatro variaciones de tipo ornamental concebidas y realizadas con gran sencillez, de acuerdo con el carácter mismo de la melodía. Los dos últimos movimientos son un Scherzo de amplias proporciones y un Final cuya forma es, aproximadamente, la de un Rondó. Hay que subrayar el hecho de que el primer tema de este movimiento está directa y clarisísimamente emparentado con el del Allegro inicial.
Robert Schumann, que fue el que acuñó el término de sinfonías disfrazadas para referirse a las sonatas para piano de Brahms, al escuchar el primer movimiento de ésta, interrumpiendo al joven Johannes, gritó: "Clara, tiene que escuchar esto! y llamando gozosamente a su esposa, exclamó, preso de gran excitación: "Vas a escuchar una música que nunca has oído antes".


Kamerhan Turan
Kamerhan Turan (Ankara, Turquía 1965 - )

28 mar. 2016

Canto Znamenny

Tumba de Serguéi Rajmáninov
Ahora, Señor, puedes, según tu palabra, dejar que tu siervo se vaya en paz; porque han visto mis ojos tu salvación, la que has preparado a la vista de todos los pueblos, luz para iluminar a los gentiles y gloria de tu pueblo Israel.
Este cántico de Simeón, extraído del Evangelio de San Lucas y que, como quinto movimiento, figura en la obra que nos ocupa, fue interpretado por el Coro de Cámara de Moscú, dirigido por Georges Gachot y, por petición propia del propio Serguéi Rajmáninov, cantado en su funeral.
Para entender las Vísperas, Op. 37 de Rajmáninov, habría que remontarse a las rutas ancestrales que la música eclesiástica llevaban a Bizancio, a los Padres Griegos y a conectar, al fin, con los mismos elementos que en Occidente dieron origen al gregoriano, a las primeras polifonías, a los primeros sistemas de notación. Durante los siglos que tardó la cristianización de las tierras eslavas, floreció un arte vocal que, en el canto llano, se denominó “canto znamenny”, llamado así por los signos inamena inventados para escribirlo; en él se preservaron los melismas con que la voz alarga las sílabas, tradición oriental que en Occidente había sido contenida por la exactitud del latín. El znamenny absorbió también la influencia folklórica y cuando Rajmáninov compuso sus Vísperas, no sólo usó entonaciones tradicionales de este canto sino incluso escribió lo que él mismo llamaba «falsificaciones conscientes», que armonizan perfectamente con las demás.

Vísperas, Op. 37
Olga Borusene, soprano.
Yuri Korinnyk, Mykhaylo Tyshchenko, tenores.
The National Academic Choir of Ukraine ‘Dumka’
Yevhen Savchuk, director.

Rajmáninov, conoció en sus años de estudiante a Stepan Vasílievich Smolensky, Catedrático entonces de Música Sacra en el Conservatorio de Moscú y director de la Escuela Sinodal de Canto Eclesiástico de la capital rusa. El profesor Smolensky, había acudido personalmente a las fuentes vivas de la música religiosa, repasando manuscritos y prácticas interpretativas en desuso. Este conocimiento, facilitó que, en apenas dos semanas, a principios de 1915, Rajmáninov compusiera sus Vísperas, uno de los mayores logros de la edad dorada de la música sacra ortodoxa rusa y, junto con “Las Campanas", una de las dos obras favoritas del compositor. Estrenada la noche del sábado 10 de marzo de 1915 del calendario juliano, tuvo un éxito tan arrollador, que hubo que volver a interpretarla cinco veces más durante el mes siguiente.
Rajmáninov, pues, tomó como punto de partida una serie de melodías o cantos propios de la liturgia ortodoxa, cantos de tipo znamenny´, en los números 7, 8, 9, 12, 13 y 14, cantos de tipo Griego, en los números 2 y 15, y finalmente cantos de tipo Kiev en los números 4 y 5, un estilo que refleja la influencia que tuvo Ucrania durante un tiempo en el seno de la Iglesia Ortodoxa. 
Disfrutemos con las maravillosas melodías que encierran estas sublimes piezas. Cerremos los ojos y, a través de sus sonoridades, quizá podamos llegar a evocar la infancia del entonces niño Serguéi, asistiendo, conducido por las manos amorosas de su abuela, a los oficios religiosos de su ciudad natal. Soñemos…

15 mar. 2016

Un Réquiem Revolucionario

Luigi Cherubini
París, 21 de enero de 1817. En la basílica de Saint Denis va a tener lugar el estreno de una obra, que va a suponer un hito en el devenir de ese género dentro del periodo romántico. Se trata del Réquiem en Do menor de Luigi Cherubini. Su estructura y estilo, van a marcar la pauta para dos generaciones de compositores y va a anticipar las obras que, dentro del mismo estilo, acabarían componiendo Berlioz, Brahms y el propio Verdi.
Para conocer el origen de esta composición, hemos de trasladarnos a 1789. En ese año, que marcaría el comienzo de la Revolución Francesa, Cherubini fue nombrado director de una nueva compañía de ópera promovida por el entonces conde de Provenza, hermano del malogrado Luis XVI y que, con el devenir del tiempo, llegaría a convertirse en rey de Francia bajo el nombre de Luis XVIII. El movimiento revolucionario, que terminaría teniendo a la cabeza a un emperador, Napoleón I, se extendió hasta 1814, dos años después Luis XVIII instauraría la nueva monarquía, esta vez constitucional. Sería este monarca el que consideraría justo hacer un homenaje al único rey que fue decapitado en la revolución, siendo así que encargó a Luigi Cherubini para que compusiera, en honor y recuerdo de su hermano, el decapitado Luis XVI, una misa de difuntos.

Réquiem en Do menor
Orchestra Giovanile “Luigi Cherubini”
Riccardo Muti, director.

Escrito pues, y estrenado en memoria de Luis XVI, el primero de los dos Réquiem que compuso el músico italiano, consta de siete movimientos a los que el propio Cherubini le añadiría, cuatro años más tarde, una marcha fúnebre y un motete, que no suelen interpretarse.
El siglo XIX asistió, con este Réquiem, a la transformación de este género, que, tratándose eminentemente de una pieza de culto, pasó a convertirse en una de concierto; permitiendo así, que elementos musicales profanos se introdujeran en la composición de este tipo de obras. 
Escuchemos con veneración este Réquiem al que Beethoven profesaba tal admiración, que llegó a declarar que si alguna vez componía una obra similar, tomaría, sin duda, el de Cherubini como modelo.

Riccardo Muti
Riccardo Muti (Nápoles, 28 de julio de 1941 - )

8 mar. 2016

Madrigales de Muerte

Carlo Gesualdo
Ocho de septiembre de 1613. En la ciudad de Gesualdo, ubicada en la región de la Campania italiana, ha aparecido, en su castillo, el cuerpo desnudo y lacerado de Carlo Gesualdo, Príncipe de Venosa y Conde de Conza. La temprana muerte de sus dos hijos, se le llega a acusar de la muerte del primero de ellos, le ha hecho entregarse a sesiones de terribles flagelaciones, a modo de purgación.
Nacido en Venosa, Basilicata, un ocho de marzo de 1566, en el seno de una familia aristocrática estrechamente relacionada con la Iglesia; era sobrino del arzobispo de Nápoles, Alfonso Gesualdo y de San Carlos Borromeo, y sobrino nieto del Papa Pío IV; comenzó sus estudios musicales en la academia fundada por su padre y frecuentada por importantes músicos. De la primera etapa de su vida poco se sabe, salvo que se trataba de un joven noble que había estado en contacto con la música desde la infancia y que ésta había sido su gran centro de interés. Su padre se había rodeado de músicos destacados y en ese ambiente se formaron los oídos de Carlo, influenciado por nombres como los de los compositores Pomponio Nenna, Giovanni de Macque y Scipione Dentice.
En 1586, a los 20 años, Carlo Gesualdo se casa con su prima, Maria d’Avalos, hija del marqués de Pescara. Aquí comenzaría su auténtica tragedia y, al mismo tiempo, la chispa detonante de su estilo creativo. La infidelidad continuada de su esposa con Fabrizio Carafa, duque de Andria, terminaría de forma dramática. El 16 de octubre de 1590, Carlo, avisaría a María de sus planes de salir de caza a los bosques de los Astroni, por lo que se ausentaría durante dos días. Todo estaba perfectamente planeado. La noche del 17 de octubre, los dos amantes serían atrapados en flagrante adulterio siendo bárbaramente ajusticiados, descuartizados y dejados a la vista de todos en las escaleras del Palazzo. Carlo fue exculpado de tan horrible crimen, el "derecho" aplicable entonces y las costumbres de la época, unido todo ello a la importancia del personaje, hicieron que el proceso se archivara, tan solo un día después de su apertura: "por orden del virrey por cuanto la notoriedad de la causa justa de la cual fue afrentado don Carlo Gesualdo, príncipe de Venosa, para castigar a su mujer y al duque de Andria".
Aconsejado para que se marchase de Nápoles, a causa de una posible venganza por parte de los familiares de los asesinados, se retiró a su Castillo de la ciudad de Gesualdo.
Un segundo matrimonio de Carlo, no llegó a paliar, en absoluto, la conciencia de culpa que le martirizaría durante el resto de su vida.

     The Hilliard Ensemble

Los libros de madrigales son sus obras más célebres, donde las tensiones cromáticas avanzan con un tempo solemne, oscuro, y sin embargo sereno, como de anticipada paz y reconciliación.
Stravinsky dijo de su música: “Los músicos debemos salvar a Gesualdo de los musicólogos, pero los segundos lo han hecho mejor hasta ahora. Todavía hoy es poco respetable para las academias, todavía demasiado excéntrico y cromático, todavía difícil de cantar”.
Salvemos nosotros su música, ese continuo vaivén del gozo a la sombra, ese paso de la feliz consonancia armónica a la disonancia extrema. Avanzando, con dolorosa gioia, hasta su consunción. Hasta la muerte. 

The Hilliard Ensemble
The Hilliard Ensemble

14 feb. 2016

El Quinteto Augusta

Augusta Holmés
17 de enero de 1880. París. Acaba de finalizar un concierto, como otros tantos, organizado por la Société Nationale de Musique. Camille Saint-Saëns, que ha interpretado la parte del piano y que es el destinatario de la dedicatoria de la obra, abandona raudo y veloz el estrado con cara destemplada. Hay otra persona entre el público que se siente bastante molesta con lo que acaba de escuchar, de hecho, jamás volverá a oír la pieza interpretada, al considerar que se trata de una obra exageradamente emocional, la realidad, es que presiente, muy a su pesar, cual ha sido el detonante de tanta emoción vertida... 
La obra que ve la luz ese día es el Quinteto para piano en fa menor de César Frank y la mujer “herida”, Félicité, esposa del compositor. Para entender en toda su amplitud la obra y las quejas, tanto de Saint-Saëns como de Félicité, tenemos que incluir en este relato a una tercera persona: Augusta Holmés. Nacida en París el 18 de diciembre de 1847, hija de padres irlandeses, fue una niña prodigio del piano. Sus grandes dotes musicales, le hubieran proporcionado una brillante carrera como pianista, pero en cambio, todo se complicó al querer convertirse en compositora. Las puertas del Conservatorio, lamentablemente, se encontraban en aquel entonces cerradas, a cal y canto, para cualquier mujer… 
Augusta, llegó a convertirse en la alumna predilecta de los maestros Henri Lambert, Hyacinthe Klosé y César Franck, y terminó logrando escribir la letra y la música de sus obras, para lo que utilizó, prejuicios de la época, el seudónimo de Hermann Zeuta. Pues bien, Augusta, además de ser la musa de los artistas de su época, hechizó con sus encantos, entre otros, a Vincent d’Indy y enamoró, perdidamente, a Saint-Saëns, que llegó a pedirle varias veces matrimonio, siendo rechazado todas ellas. Finalmente, Augusta, caería rendida a los encantos de un César Franck, 25 años mayor que ella; convirtiéndose, por mor de los tiernos sentimientos nacidos entre ambos, en la fuente de inspiración del Quinteto para piano.

Quinteto para piano en Fa menor, FWV 7
1.- Molto moderato quasi lento.
2.- Lento, con molto sentimiento. 3.- Allegro non troppo, ma con fuoco.
Claudio Arrau, piano.
Julliard Quartet.

El poeta español Eloy Sánchez Rosillo, inspirado en la relación que mantuvieron el gran compositor belga con su alumna, hizo un poema para acompañar cada uno de los movimientos de este maravilloso Quinteto:

1.- Molto moderato, quasi lento
Cuando ya no esperaba que nada perturbase
el sosiego y el orden que yo mismo elegí para mi vida,
apareciste tú, y de repente toda la paz que poco a poco
fui con paciencia conquistando apartóse de mí,
y una llama muy viva ahora me habita el alma.
Tú tal vez no comprendas lo que esto significa para un
hombre como yo, que siempre ha estado, en realidad, tan solo,
a pesar de la fiel compañía de unos pocos amigos
y de la larga dicha conyugal que mi mujer me ha dado.
Es como si de pronto un ruiseñor cantara
en la desolación de un árbol anclado en el invierno
y sus ramas desnudas de nuevo recordasen
la gracia del verdor bajo el influjo de esta música.

2.- Lento, con molto sentimiento
Mi vida ha sido un duro camino de fracasos
a los que nunca doblegué mi espíritu,
pues desde siempre supe que el artista que trabaja
con honradez en el servicio de su Señor y de su obra,
muy rara vez consigue la atención de las gentes
de su tiempo; atención que estimula,
pero que al fin y al cabo no necesita el arte.
Bajo las altas bóvedas de esta iglesia ha transcurrido
la parte más fecunda y hermosa de mis días:
el olor de la cera y del incienso de las sagradas ceremonias,
los devotos rumores de las plegarias de los fieles,
me acompañaron siempre mientras que yo intentaba,
sentado aquí, en el coro, junto al dócil teclado
de este órgano amigo, dar expresión cumplida
a la inquietud que me embargaba el pecho.
Y en cierto modo he sido feliz, porque acepté
con humildad el fluir casi anónimo
de mi destino, aunque a veces el desaliento y el hastío
se acercaran a mí.

3.- Allegro non troppo, ma con fuoco
Ahora sé que mi dicha
fue tan sólo ignorancia de que un día cualquiera
habrías de llegar: tu presencia bastó
para arruinar la paz que con trabajo obtuve.
Cómo negarme a la dulzura con que a veces me miras,
a tu risa tan libre, al fulgor que te envuelve,
a la luz que en tus labios brilla si es que me nombras.
Yo no sé, yo no sé, pero bendigo esta locura
que sacude mi espíritu y me llena de sol cuando te veo.
Y doy gracias a Dios por haberte creado, por haber
permitido que vinieras de pronto para cambiar mi vida;
pues ya no soy el mismo, aunque a los ojos
de todos sea el de siempre y nadie, nadie sepa
que sólo pienso en ti, que te amo, que es para ti mi música.