22 jun. 2017

La Sonata de la LLuvia

Detmold
Después de la traumática muerte de su admirado Robert Schumann acaecida en 1856 en el sanatorio de Endenich, cerca de Bonn, Johannes Brahms dividió su tiempo entre Hamburgo, donde formó y dirigió un coro de señoras y Detmold, en el Principado de Lippe, donde fue profesor de música de la corte y director de orquesta. Fue su etapa en Detmold, entre 1857 y 1859, la determinante para, entrando en el conocimiento del repertorio clásico edificado en torno a Mozart, Beethoven y Schubert, empezar a componer sus partituras camerísticas.
La Sonata n° 1 en sol mayor, obra que nos ocupa, con número de opus 78, fue la primera en ser publicada y tocada con la autorización de Brahms, quien, tras concluirla en el verano de 1879 en Carintia, la estrenó en Viena el 20 de noviembre de ese mismo año con Hellmesberger, al violín.
Conocida como "Sonata de la lluvia" por su conexión temática y rítmica con el Regenlied, nº 3 de los ocho que constituyen la op. 59, ya que utiliza, con las debidas alteraciones, la melodía de esa canción en sus movimientos extremos. Tema muy semejante al de su compañera Nachklang, n° 4 de ese mismo opus, también compuesta sobre un poema de Klaus Groth. La base rítmica de esos dos lieder aparece, asimismo, en el comienzo de la Sonata y muy claramente en el Adagio. 

Sonata para violín y piano nº 1 en Sol mayor, Op. 78
1.- Vivace ma non troppo. 2.- Adagio en Mi bemol mayor.
3.- Allegro molto moderato.
Itzhak Perlman, violín. Daniel Barenboim, piano.

La composición posee una importante riqueza temática. Tres temas y numerosas ideas secundarias abastecen el Vivace ma non troppo inicial, en donde Brahms hace gala de una notable inventiva. El desarrollo es ingenioso y variado, la reexposición es simétrica y la coda canta una vez más el tema principal, esa reminiscencia del Regenlied. El Adagio, nos evoca una canción de cuna, de esquema tripartito, con una sección central contrastante en menor que trae un nuevo tema propio de un cortejo fúnebre. El Allegro molto moderato combina las formas de sonata y de rondó y se extiende en una serie de sutiles variaciones sobre la cita, no literal, del Regenlied, a la manera practicada por Schubert en su Cuarteto "La muerte y la doncella" y en su Quinteto "La trucha". La obra termina en una especie de nostálgico olvido, sin traicionar su extracción en buena parte literaria y su lirismo de fondo. Una música líquida como corresponde a una Sonata del agua, como decía Haven Schauffler, que recordaba que Brahms tenía la misma pasión por el agua que Beethoven.
Disfrutemos de esta obra, iluminada por una extraña y difusa luz, envuelta en un halo nostálgico de austera poesía.

15 jun. 2017

La Doncella de la Montaña

“Bach y Beethoven han edificado en el cielo gigantescos templos y bellísimas catedrales. Yo he querido, sin embargo, construir viviendas para los hombres, simples viviendas en las cuales se sintiesen a gusto y felices”.
Quien así se expresa es Edvard Grieg. Y dónde mejor sabrá plasmar este pensamiento, será en sus pequeñas obras para piano y en sus ciclos de canciones; ciclos en los que no pretende otra cosa que la transformación de la canción popular en un arte musical de inspiración elevada.
De entre los distintos ciclos de canciones compuestos por Grieg, Haugtussa, (“La doncella de la montaña”), Op. 67, sobre textos de Arne Garborg, ocupa un lugar determinante. Se trata de ocho canciones: “Canta”, “La muchacha”, “Colina de arándanos”, “Encuentro”, “Amor”, “Baile de las cabritas”, “Un mal día” y “Junto al arroyo”, escritas en noruego arcaico, cuya composición tuvo lugar entre 1895 y 1898, fecha esta última de su publicación y en las que se manifiesta con claridad la habilidad de Grieg a la hora de reinterpretar una inspiración lírica, para crear o reflejar una determinada atmósfera por medios armónicos y melódicos; una melodía sencilla que en lo armónico, sin embargo, muestran una escritura compleja, con rasgos claramente impresionistas presentes en una débil relación tonal entre los distintos acordes, un uso libre de la disonancia y una interesante exploración de la sonoridad del piano.
Al igual que ocurre en el resto de sus canciones, la musa y destinataria de este ciclo fue la cantante, esposa y prima de Grieg, Nina Hagerup, a quien el compositor consideró siempre su fuente directa de inspiración y la mejor intérprete de sus piezas vocales.

1. Det syng (Canta)
Si conoces el sueño y si conoces la canción,
siempre guardarás en tu memoria las notas.
La cantarás tantas veces que jamás podrás olvidarla.
Tú, encantadora, conmigo vivirás. En la montaña azul harás girar la rueca de plata.
No tengas miedo de la dulce noche, cuando el sueño despliegue sus alas.
Tiene una luz más suave que el día y toca cuerdas más delicadas.
Las colinas nos acunan, los conflictos se duermen.
El día no conoce ésta hora tan dichosa.
No deberías temer al amor salvaje que peca, llora y olvida;
Su abrazo es caliente, su mente es suave y es capaz de domar al oso rabioso.
Tú, encantadora, conmigo vivirás. En la montaña azul tornarás la rueca de plata.

2. Veslemöy (La muchacha)
Es delgada, morena y dulce con rasgos puros,
Unos ojos hondos y grises y una forma de ser tranquila y soñadora.
Es como si un encanto estuviese sobre ella;
En sus movimientos y en sus palabras hay una paz silenciosa.
Por debajo de su frente bonita, brillan sus ojos como a través de una niebla;
Es como si su vista alcanzara lo más profundo de otro mundo.
Sólo su pecho se mueve pesado y con miedo y su boca tiembla.
Se estremece vulnerable y frágil. También es preciosa y joven.

3. Blabær-Li (Colina de arándanos)
¡Mira, lo azul que está todo! ¡Aquí tenemos que descansar, vacas!
¡Qué arándanos tan buenos y hay un montón!
¡No, nunca he visto nada comparable! Al fin hay algo bueno aquí en la montaña.
Ahora quiero comer hasta llenarme; ¡quiero quedarme aquí hasta la noche!
Pero, si viniese el oso grande, tendría que haber espacio para los dos.
No osaría decir ni una palabra a una criatura tan espléndida.
Le diría sencillamente: ¡Toma, no seas tímido!
Te dejaré completamente en paz; come lo que te apetezca.
Pero si viniese el zorro rojo, entonces le dejaría degustar mi palo;
Le mataría a golpes, aunque fuese el hermano del papa.
¡Que animalejo tan granuja y horrible! Roba ovejas y corderos.
Y aunque ande con elegancia, no tiene ni pizca de vergüenza.
Pero si viniese el malvado lobo, tan lince y malhumorado que l alguacil,
cogería una estaca de abedul y le daría un buen porrazo en la nariz.
Siempre está matando a las ovejas y los corderos de mamá;
¡Sí, de verdad, si viniese le daría su merecido!
Pero si viniese el chico majo de la granja Skare-Brote,
Él también recibiría algo en la boca, pero algo muy distinto.
¡Ay, tonterías, qué estoy pensando! El día pasa…
Tengo que pensar en los animales; ahí está la vaca Dokka soñando con sal.

4. Möte (Encuentro)
Es domingo y está sentada en la montaña, cubierta de pensamientos dulces,
Y el corazón lleno y pesado late en su pecho,
y el sueño despierta, temblando y alegre.
Entonces viene como una aparición en la cumbre de la montaña;
Ella se sonroja; allí viene el chico majo.
Confusa, se quiere esconder, pero se queda parada, hechizada y dirige sus ojos hacia él;
Las manos calientes de los dos se cogen y se quedan allí sin saber qué hacer.
Entonces, ella rompe el silencio con palabras de sorpresa:
“Pero, mira ¡qué alto eres!”
Y al acercarse la fría noche, llenos de deseo, se acercan más y más,
Y de repente sus brazos rodean sus cuellos y embriagados sus bocas se juntan temblorosas.
Todo se desvanece. Y en la noche cálida, duerme extasiada en sus brazos.

"La doncella de la montaña, Op. 67"
Kirsten Flagstad, soprano.
Edwin McArthur, piano.


5. Elsk (Amor)
El chico loco ha hechizado mi mente, estoy como un pájaro cazado en una trampa;
El chico loco anda tan orgulloso; sabe que el pájaro nunca querrá estar libre.
¡Ay, si me atases con cuerdas fuertes, si me atases hasta que las cuerdas me quemasen!
¡Ay, si me acercases tanto a ti que todo el mundo se me desvaneciera!
Sí, si supiese hechizar y hacer brujerías, querría crecer dentro del chico,
querría crecer dentro de ti y sólo estar con mi chico.
Ay, tú, que vives en mi corazón, tienes el poder sobre toda mi mente;
Cada pensamiento mío sólo susurra de ti, de ti.
Cuando el sol brilla en el cielo despejado te veo a ti, eres todo mi pensamiento;
Cuando el día se apaga y la oscuridad cae, me pregunto ¿pensará en mí?

6. Killingdans (Baile de cabritas)
Jip y jop y tip y top hoy, nip y nop y trip y trop de ésta manera.
Hay tantos juegos para divertirse al sol, la luz brilla en la montaña.
Nup y stup en la colina, cantos de pájaros y susurro de arroyos.
Trap y tral, ¡toma esto! Besar, correr y tra la la.

7. Vond dag (Un día malo)
Ella calcula días y horas y tardes largas hasta el domingo;
Él había prometido que aunque cayese lluvia y granizo sobre la montaña, se encontrarían en la cueva.
Pero el domingo llegó y se fue, con lluvia y niebla;
Ella está sentada sola, llorando, debajo de un arbusto.
Como caen las gotas de sangre del pájaro con alas heridas
caen sus lágrimas calientes. Se va a la cama enferma y temblando,
Y da vueltas toda la noche en el llanto doloroso.
El corazón se rompe y las mejillas arden.
Ahora se puede morir, ha perdido su chico.

8. Ved Gjætle-Bekken (Junto al arroyo de Gjætle)
Arroyo con remolinos, arroyo ondulante, fluyes cálido y claro.
Te purificas al pasar sobre las piedras
Y cantas tan hermosamente y murmullas con media voz
y brillas al sol con tus suaves olas.
Ay, aquí quiero descansar, descansar.
Arroyo cosquilleante, arroyo goteante, bajas tan feliz por la
montaña soleada, salpicando y borboteando, cantando y suspirando,
crujiendo y murmullando a través del hogar de las hojas,
Con un extraño lenguaje que adormece.
Ay, aquí quiero soñar, soñar.
Arroyo que canta, arroyo sonoro, haces aquí tu cama bajo el suave musgo.
Aquí sueñas apaciblemente y te olvidas y susurras
y haces poemas en la enorme paz,
con alivio para la melancolía y la añoranza angustiosa.
Ay, aquí quiero recordar, recordar.
Arroyo sinuoso, arroyo espumoso, ¿en que pensabas durante tu largo camino?
¿a través de espacios vacíos? ¿entre arbustos y flores?
¿Cuándo desapareciste y cuándo te encontraste de nuevo?
¿Habrás visto a alguien tan sola como yo?
Ay, aquí quiero olvidar, olvidar.
Arroyo susurrante, arroyo murmurante, juegas en los arbustos
y cantas en los campos y sonríes al sol y ríes en tu refugio
y vagas tan lejos y aprendes tantas cosas.
Ay, no cantes sobre lo que estoy pensando ahora.
Ay, déjame dormir, dormir.



Kirsten Flagstad
Kirsten Flagstad (Hamar, Noruega, 12 de julio de 1895 - Oslo, Noruega, 07 de diciembre de 1962)

13 jun. 2017

La Patria de Joachim Raff

Joachim Raff
Lachen, un cantón de Schwyz situado en la orilla sur del lago de Zürich, en Suiza, es el lugar donde vio la luz, por primera vez, un 27 de mayo de 1822 Joachim Raff. Su padre, natural de Empfingen (Württemberg) que llegó a Suiza huyendo en 1811 de la invasión napoleónica y trabajaba como maestro y su madre, originaria de Schwyz, lo envían en 1835 a estudiar en Rottenberg (Württemberg). Pero Joachim, debido a presiones económicas vuelve a Suiza estudiando en el Seminario de los Jesuitas en Schwyz. En 1840 empieza a trabajar como maestro en Rapperswill, cerca de su ciudad natal. Mientras, comienza a estudiar música y a componer sus primeras obras. Un director de orquesta de Zürich amigo suyo, envió algunas de sus obras para piano a Mendelssohn en Leipzig. Animado por la buena acogida que tuvieron estas composiciones, decide dedicarse enteramente a la música, trasladándose para ello a Zürich en el año 1844.
El 19 de junio de 1845, Liszt da un concierto en Basilea y éste, no solamente le invita a que asista a su concierto sino que lo nombra su secretario personal. Joachim Raff, acompañaría a Liszt en sus giras por el sur de Alemania. Al finalizar la misma, Liszt, le busca un empleo en Colonia. Joachim se dedica a veder pianos y a escribir crónicas musicales. Pero pronto, sus escritos son atacados y decide marcharse a Stuttgart, la capital de la patria de su padre, el Reino de Württemberg. Allí conocerá a Hans von Büllow, el yerno de Liszt.
Sería a finales de 1849 cuando de nuevo Liszt le invita a Weimar para que trabaje para él como su secretario y asistente. Además, Joachim compone en 1851 su ópera “King Alfred”, que sería estrenada con la ayuda de su protector. A pesar de admirar la obra de Liszt y de Wagner, Joachim Raff, posee su propia escritura, combinando los valores nuevos con las formas clásicas del pasado.
En 1853 Joachim conoce a la que será su futura esposa, Doris Genast, una actriz hija del director del Teatro de la Corte de Weimar, amigo de Liszt. En 1854 escribe su primera sinfonía, la “Gran Sinfonía en mi menor”. Se estrenó en 1855 y estaba compuesta por cinco movimientos. Pero Raff no está satisfecho con esta obra a la que más tarde va a definir como Suite. La obra se perdió o la hizo desaparecer el propio Raff, a pesar de que más tarde usó dos de sus movimientos, los únicos que se conservan, la Marcha y el Scherzo, en la “Suite Orquestal Nº 1” Op.101.
Raff no puede aguantar mas su posición en Weimar, como ayudante de Liszt. Tiene su propia personalidad y necesita independizarse. Sería en 1856 cuando marcha con su novia Doris a Wiesbaden, donde ella había logrado ser contratada como actriz. Allí trabajará como maestro de piano y empezará a escribir obras mas comprometidas. En 1859 se casa finalmente con Doris y en 1861, ahora sí, escribe su primera sinfonía, obra que nos ocupa.

Sinfonía nº 1_An der Vaterland
I. Allegro - 00:00 II. Scherzo - Allegro Vivace - 18:12 III. Larghetto - 25:58
IV. Allegro Drammatico - 39:06 V. Larghetto Sostenuto - 50:42
Bamberg Symphony Orchestra.
Hans Stadlmair, director.

La “Sinfonía Nº 1 en re mayor “ (An der Vaterland) Op.96 está dedicada a su patria. Raff se sentía orgulloso de ser un ciudadano suizo, dedicando varias obras a Suiza, pero musicalmente hablando se sentía alemán y políticamente aún sintiéndose de Württemberg, aspiraba a la unificación alemana, cosa que se conseguiría en 1871. Esta sinfonía, la presentó a una competición organizada en 1863 por la Gessellschaft der Musikfreunde de Viena. Ganó el primer premio, frente a otras 32 obras de autores tan eminentes como Hiller, Reinecke y Volkmann.
De las diez sinfonías que compusiera, esta, es su sinfonía de más larga duración, unos 70 minutos y está compuesta por cinco movimientos. Aunque se trata en esencia de música pura, tiene su parte descriptiva, siguiendo la escuela de Liszt.
El primer movimiento, allegro, nos describe el carácter alemán. Empieza con un motivo que anticipa el estilo de Richard Strauss. Destaca el amplio tema lírico contrastando con el tema principal más solemne. Es notable el uso del contrapunto durante el desarrollo. Termina con una solemne coda.
El segundo movimiento es un scherzo. Se trata de una pintura del paisaje alemán. Aparece un tema de caza en el bosque y el de una procesión por los prados, durante el trío. El larghetto central está dedicado al amor familiar. Empieza con un tema lleno de sentimiento. Solos de los instrumentos de viento lo van trasladando hacia escenas de alto lirismo. Las melodías se combinan haciendo uso del contrapunto. La música se hace mas dramática en la sección intermedia. Luego se retorna a la primera parte con algunas citaciones del primer movimiento, hasta terminar plácidamente.
El cuarto movimiento es un allegro dramatico. Describe los fracasos en los intentos de la unificación alemana, especialmente después de los alzamientos nacionalistas de 1848. El tema principal es una solemne marcha patriótica. Contrasta con el segundo tema de carácter más dramático. Nuevamente el uso del contrapunto une ambos temas. El dramatismo aumenta durante la recapitulación, llevándonos hacia un sombrío final con el cual termina el movimiento.
Redobles de tambor inician, de modo trágico, el último movimiento, larghetto sostenuto. Un tema melancólico aparece en la cuerda. El segundo tema tiene un color más lírico. Reaparece el tema patriótico del primer movimiento que nos conduce a una sección más optimista. Se alternan los himnos nacionalistas con las escenas líricas, hasta llegar al final triunfante preludiando un feliz futuro.
Joachim Raff, compondría también varias suites para orquesta, conciertos, óperas y otro tipo de piezas orquestales. Fallecería en Fráncfort del Meno, Alemania, un 24 de junio de 1882.

28 may. 2017

El Señor del Viento

Anton Reicha
Nacido en Praga un 26 de febrero de 1770, el compositor que os presento, fue un flautista, compositor y teórico musical checo que, posteriormente, se nacionalizó francés.
Huérfano de padre a temprana edad, fue criado por su tío de nombre Josef en Bonn, donde iniciaría su carrera musical estudiando junto al gran Beethoven y donde se convertiría, primero en flautista y luego en director de orquesta.
Anton Reicha, compositor al que nos referimos, en 1794, se establece en Hamburgo donde trabaja como profesor, llegando a publicar dos óperas que no tuvieron muy buena acogida entre el público y crítica. Allí permanece durante cinco años. En 1799 lo encontramos en París y en 1802 en Viena, donde traba amistad con Beethoven y Haydn, recibiendo clases de éste último. En 1808 vuelve a París donde se convierte en profesor del Conservatorio y donde acaba por adquirir la nacionalidad francesa en 1829.
Tuvo entre sus alumnos a Berlioz, Listz, Adam, Franck, Marmontel, Dancla, Gounod y Massé, entre otros. Fue nombrado caballero de la Legión de Honor. Como compositor, tuvo una gran habilidad para crear melodías, abarcando sus obras todos los géneros, desde la ópera al lied y, pese a su estilo clásico general, logra en sus últimas obras incorporar elementos románticos. Reicha fue un renovador en el arte de la armonía que prestó una especial atención a la fuga y al contrapunto, a pesar de que entonces ya se encontraban en desuso.

Cuarteto Sinfónico, Op. 12
1.- Allegro. 2.- Andante. 3.- Menuet. 4.- Finale.
Sir James Galway, Robert Langevin, Denis Bouriakov, Stefán Höskuldsson.

La aportación de Reicha al quinteto de viento tradicional –flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa– es bien conocida por su maestría en la escritura instrumental. La existencia de este cuarteto para cuatro flautas, obra que os presento, debe considerarse como una incursión algo experimental, en la que por supuesto no cabe encontrar lo que más apreciaban sus contemporáneos, las extraordinarias combinaciones de instrumentos de timbres aparentemente opuestos. Pero que Reicha compusiera una obra de esta naturaleza tampoco es tan raro, pues la flauta era uno de los instrumentos que tocaba, además del violín y el piano. Este Cuarteto en re mayor op. 12 fue escrito en Hamburgo, entre los años de 1796 y 1798, antes de que Reicha pasara a París, y fue publicado en la Magazine de Musique de Brunswick. Muchas de las características del estilo de Reicha están presentes en el Cuarteto, su idioma clásico, la firmeza tonal, todos los movimientos en la tonalidad principal, menos el obligado contraste del tiempo lento en sol, ofreciendo elementos del folclore y un marcado gusto por la melodía .
Anton Reicha, falleció el 28 de mayo de 1836 en París, ciudad donde fue muy apreciado como teórico, profesor y compositor. De su abundante catálogo (óperas, sinfonías, conciertos, cantantas...) apenas si se escuchan en la actualidad algunas obras de cámara, especialmente aquellas en las que intervienen instrumentos de viento, cuyo "juego" siempre dominó a la perfección.

25 may. 2017

Joan Pau Pujol

Manuscrito con obras de Joan Pau Pujol
Mataró, Barcelona. 26 de junio de 1570. Esta es la fecha en la que Joan Pau Pujol es bautizado, creyéndose pues que su nacimiento, según costumbres de la época, tendría lugar alrededor de esta fecha. Fue el mayor de ocho hermanos, nacidos de dos matrimonios de su padre que era sastre de profesión, recibiendo su primera formación musical en su ciudad natal. Nos encontramos ante una de las figuras más importantes que daría la música catalana de principios del siglo XVII. 

"Si del pan de vida"
(letra en el interior del canal de YouTube)
La Grande Chapelle&Schola Antiqua.
Ángel Recasens, director.

En el año de 1593 Joan Pau Pujol entraría, como ayudante de maestro de capilla, al servicio de la catedral de Barcelona, completando así su formación musical bajo el magisterio de J. Andreu Vilanova. Poco tiempo va a permanecer en este puesto. A los pocos meses, nos encontramos a Joan Pau como maestro de capilla en la catedral de Tarragona. Pero el puesto que conservaría durante más tiempo, 17 años en concreto, sería el de maestro de capilla del Pilar en Zaragoza. Lugar en el que en 1600, tomaría los hábitos. Después de este largo periodo, volvería a Barcelona, convirtiéndose en maestro de capilla de la catedral barcelonesa y manteniéndose en este cargo hasta su muerte, acaecida el 17 de mayo de 1626.

"Sacris Solemniis"
(letra en el interior del canal de YouTube)
La Grande Chapelle&Schola Antiqua.
Ángel Recasens, director.

Descubierto a comienzos del siglo XX por Felipe Pedrell, Joan Pau Pujol representa una figura imprescindible dentro de la música polifónica española, autor de transición entre el mundo renacentista de Cristóbal de Morales, Tomás Luis de Victoria o Francisco Guerrero y el nuevo estilo barroco de Mateo Romero, Juan Bautista Comes o Carlos Patiño. Todo ello aderezado, además, con una fuerte influencia del lenguaje coral impulsado por los maestros italianos. 

"Alma herido me tenéis"
(letra en el interior del canal de YouTube)
Exaudi Nos.

Sus recursos técnicos para construir grandes edificios sonoros tomando como eje vertebrador el cantus firmus gregoriano son admirables, y sus obras a ocho voces divididas en dos coros, que explotan con especial acierto el juego retórico de preguntas y respuestas, producen un diálogo casi estereofónico, con resultados exuberantes y ampulosos.


"De fuego de amor herido"
(letra en el interior del canal de YouTube)
La Grande Chapelle&Schola Antiqua.
Ángel Recasens, director.

Joan Pau Pujol, dejó una producción musical abundante. En el ámbito litúrgico compuso misas, motetes, magnificat, antífonas, lamentaciones, pasiones, himnos, letanías y gran cantidad de salmos. En el ámbito paralitúrgico destacan sus villancicos del Corpus y de Navidad. Compuso cerca de un centenar de ellos, de los cuales sólo una veintena ha llegado hasta nosotros. Para el repertorio estrictamente profano compuso romances, tonos a lo humano y a lo divino, y diversas letras para cantar transmitidas en algunos cancioneros poético-musicales de la época.

"Laudate Dominum"
(letra en el interior del canal de YouTube)
Pro Cantione Antiqua.
Bruno Turner, director.

El Barroco catalán se caracterizó por el equilibrio entre la homofonía y la policoralidad, la incorporación de procedimientos retóricos y la presencia del bajo continuo. La escritura de Joan Pau Pujol evidencia su formación en la estricta formación de la polifonía renacentista.
Disfrutemos con la música de este compositor y organista, figura clave de la música catalana del siglo XVII que va a servir de eslabón entre el final del Renacimiento y los comienzos del Barroco en Cataluña.

"El Principe soberano"
(letra en el interior del canal de YouTube)
La Grande Chapelle&Schola Antiqua.
Ángel Recasens, director.

19 may. 2017

Espíritu Zíngaro

Johannes Brahms
"Las he concebido para cuatro manos; si las hubiera pensado para orquesta serían diferentes"
Así se expresaba Johannes Brahms en una carta dirigida a su editor Simrock, refiriéndose a sus Danzas Húngaras.
Sería en abril de 1853 cuando Johannes Brahms, con 20 años de edad, inicia una gira de conciertos acompañado por su amigo el violinista húngaro Reményi por toda Alemania..
Este sería el origen de la colección de 21 danzas que, posteriormente, escribiera Brahms entre los años comprendidos entre 1858 y 1869. Durante esta gira, también conocería al gran virtuoso del violín Joseph Joachim que, además de ser el destinatario de su primer concierto para violín y el primero en grabar en 1903 la primera de las Danzas Húngaras sobre el llamado Cilindro de Edison, fue quien le presentaría, en su día, a Robert Schumann.

Danzas Hungaras_Versión piano a cuatro manos
Katia y Marielle Labeque, piano.

Las Danzas Húngaras, en la versión inicial para piano a cuatro manos, obtuvieron un éxito inmediato y fueron publicadas en dos cuadernos las 10 primeras, mientras que las restantes 11 figuraron en otros dos cuadernos, de seis y cinco danzas respectivamente. Sería en 1874 cuando Brahms haría la transcripción para orquesta de las danzas 1, 3 y 10.
Las versiones sinfónicas, debidas a distintos arreglistas, son muy variadas. Joachim transcribió también algunas para violín con permiso de Brahms, quien siempre prefirió sobre todo la original, como se desprende de la carta anteriormente citada.

Danzas Hungaras_Versión Orquestal
Wiener Philharmoniker.
Claudio Abbado, director.

Encontramos en estas danzas, sin ningún atisbo de vulgaridad, todo el espíritu zíngaro, antes que propiamente húngaro. Pese al permanente metro de 2/4 no se advierte monotonía gracias a la habilidad del músico para captar los elementos danzables verbunkos, en particular los conectados con las csardas. Hay alternancia de tempi, bruscos cambios, aceleraciones progresivas, dislocamientos rítmicos, síncopas y, como señala Ménétrier, "apoyaturas y todos los ornamentos vocales esparcidos con profusión".

13 may. 2017

Las Luces de Vanhal

Johann Baptist Vanhal
Bohemia, 12 de mayor de 1739. Ese día va a ver la luz, por primera vez, Johann Baptist Vanhal. Hijo de un campesino, Vanhal, aprendió música con maestros locales y entre 1757 y 1760 fue organista y director de coro. Gracias a la condesa Schaffgostsch se trasladó a Viena, donde estudió con Dittersdorf. Permaneció en esta ciudad hasta 1769 y luego residió sucesivamente en Italia (1769-1771) y en Hungría (1772-1780). A partir de este último año y hasta su muerte, acaecida el 20 de agosto de 1813, vivió en Viena trabajando como músico independiente y situándose entre los mejores compositores de su tiempo.
Se vive una época, musicalmente hablando, donde aún quedan compositores que están anclados en el estilo barroco, aunque ya algunos de ellos como Giovanni Battista Sammartini, Michel Corrette o Carl Philipp Emanuel Bach, han iniciado un nuevo lenguaje que culminará con la llegada de Franz Josef Haydn: el clasicismo. 
Este nuevo lenguaje va a afectar a todas las áreas de la expresión humana ya que, a lo largo del siglo XVIII, conocido como el Siglo de las Luces, la superstición va a dar paso a la razón y la supuesta naturaleza divina de determinados autócratas comienza a ponerse en entredicho. Tiempo en el que cualquier pregunta podía ser planteada y cualquier verdad podía ser discutida.

Sinfonías.
London Mozart Players.
Matthias Bamert, director.

Johann Baptist Vanhal, desarrolló su carrera en la segunda mitad del siglo XVIII, junto a figuras como las de Franz Joseph Haydn y Carl Ditters von Dittersdorf, con los que compartió experiencias acerca de las nuevas formas musicales que estaban apareciendo: el cuarteto de cuerda y la sinfonía. Su música abarca todos campos de la creación musical. Durante bastante tiempo, sus sinfonías fueron más populares que las de Haydn, componiendo alrededor de cien de ellas, ochenta cuartetos, treinta conciertos, numerosas sonatas para piano a tres, dos o en solo, variaciones y danzas para piano, entre otras muchas obras de diferentes géneros. También escribió numerosas misas y otras obras religisosas, así como ocho lieder infantiles. Fue, aismismo, un reputado maestro y editó las obras pedagógicas "Anfangsgründe des Generalbasses" y "Kurze Anfagsgrüde für das Pianoforte", así como varios ejercicios.

11 may. 2017

La Muerte de un Artista

Richard Strauss
"Se me ocurrió la idea de representar en un poema sinfónico la muerte de una persona que había luchado en pos de los más altos ideales, por lo tanto muy posiblemente un artista. El enfermo yace en su cama dormido, respira pesada e irregularmente; sueños agradables ponen una sonrisa en sus rasgos a pesar de su sufrimiento; su sueño se hace más ligero; despierta; nuevamente es asaltado por un dolor terrible, sus miembros tiemblan de fiebre -cuando el ataque retrocede y se reduce el dolor, reflexiona acerca de su vida pasada, ante sus ojos pasan su infancia, su juventud con sus luchas, sus pasiones, y luego, mientras vuelve el dolor, aparece ante él el fruto de su paso, la idea, el Ideal que ha tratado de concretar, de representar en su arte, pero que no ha logrado perfeccionar porque no está en ningún ser humano la posibilidad de perfeccionarlo. Se acerca la hora de la muerte, el alma abandona el cuerpo, para encontrar perfeccionado en su forma más gloriosa, en el cosmos eterno, lo que no pudo cumplir aquí en la tierra".
Quien así se expresa es Richard Strauss y la obra que utilizó para plasmar estos sentimientos, Tod und Verklärung (Muerte y Transfiguración). Dedicado a su amigo Friedrich Rosch, este Poema Sinfónico para orquesta tuvo sus comienzos en el verano de 1888, finalizando su composición el 18 de noviembre de 1889. Se estrenó en Eisenach, Alemania, el 21 de junio de 1890, en el marco del Festival de la Asociación General de Músicos Alemanes, bajo la dirección del propio autor.
La música representa la muerte de un artista. Basada en un poema de su amigo Alexander Ritter, Richard Strauss, orquestó este Poema Sinfónico para 3 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes en si bemol, clarinete bajo, 2 fagotes, contrafagot, 4 trompas en fa, 3 trompetas en fa y do, 3 trombones, tuba, timbales, tam-tam, y cuerdas: 2 arpas, violines, violas, violonchelos y contrabajos.

Muerte y Transfiguración, Op. 24
Staatskapelle Dresden.
Rudolf Kempe, director.

Dividiendo el poema en cuatro partes, estas serían:
1.- Largo, Do menor - Re bemol mayor:
“Un hombre, enfermo, yace en su jergón, en una buhardilla mísera y escuálida, iluminada por el pálido y vacilante resplandor de una vela casi consumida. Exhausto por una desesperada lucha con la muerte, ha caído en profundo sopor. Ningún ruido turba el silencio de aquello que se cierne inevitablemente, salvo el débil y monótono pulso de un reloj de pared. Una sonrisa dolorosa atraviesa de tanto en tanto las pálidas facciones del hombre, en el límite postrero de su vida, los sueños le traen el recuerdo de los dorados días de la infancia.”
2.- Allegro molto agitato, Do menor:
“Pero la muerte no dará tregua a la víctima ni en su reposo ni en sus sueños. Ataca brutalmente y de nuevo comienza la lucha: la voluntad de vivir, contra el poder de la muerte. ¡Horrible combate! Todavía ninguno es vencedor; el moribundo se hunde en su jergón y reina nuevamente el silencio.”
3.- Meno mosso, Sol mayor:
“Fatigado por la lucha, alucinado, en febril delirio, ve reproducir su vida paso a paso. Primero, el albor de su niñez, radiante en su pura inocencia. Luego el adolescente que apresta y pone a prueba sus fuerzas para la lucha del hombre. Y después el hombre que se bate por el máximo premio de la vida: alcanzar un alto ideal y engrandecerlo aún más por su acción. Todo esto lo ha ansiado siempre su corazón. Lo ansia todavía en el sudor de la muerte... ¡Lo ansia, pero es inalcanzable! Aunque ahora lo vea más y más claramente, aunque ahora brille ante sí, no puede alcanzar ese ideal totalmente, ni dar a su empresa el último remate. Suena entonces el toque acerado del glacial martillo de la Muerte; la envoltura terrena se quiebra en dos.”
4.- Moderato - tranquillo, Do mayor:
“Pero ahora, desde lo alto resuena el triunfo; lo que en vano buscó en la Tierra, le saluda desde el Cielo: ¡Liberación, transfiguración!”
Strauss le escribiría a su amigo Alexander Ritter: “El elevado propósito que le guió por la vida al personaje de mi poema sinfónico fue el de transfigurar más aún lo que en la vida halló transfigurado. Frió y burlón, el mundo opone barrera tras barrera en el camino de sus realizaciones”.

16 abr. 2017

¡Al Cielo con Él!

La Ascensión de Giotto
19 de mayo de 1735. Iglesia de Santo Tomás (Thomaskirche) de Leipzig. A la derecha del órgano, en una galería lateral, se encuentran dispuestos los instrumentos de madera, los metales y los timbales; a la izquierda, los instrumentos de cuerda pulsada. Johann Sebastian Bach, frente al coro, de espaldas a la congregación allí reunida, está a punto de dar la orden para que de comienzo la que va a ser su Cantata BWV 11. “Alabad a Dios en su Reino”.
Esta Cantata, junto a otras dos más, tiene la particularidad de que Bach le ha dado el nombre de Oratorio, como así figura en el manuscrito autófrafo: "Oratorium Festo Ascensionis Christi" es el nombre original de esta obra compuesta para cuatro solistas vocales, coro, tres trompetas, timbales, dos flautas, dos oboes, violines y violas al unísono, y continuo. En ella se narra la historia de la Ascensión de Cristo; y Bach, reutiliza música propia que ha sido creada con anterioridad.

Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11
(Himmelfahrtsoratorium
Monteverdi Choir. English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner, director.

Como en el Oratorio de Navidad, Bach trata la declamación del Evangelio en estilo "secco", es decir, sin acompañamiento distinto del continuo. Los recitativos no bíblicos (III y VIII) están en accompagnato, con un uso muy ilustrativo de la pareja de flautas traverseras, que por momentos iluminan el texto. La fogosa alegría del coro inicial, "Alabad a Dios en sus reinos", y el tono suplicante de los violines en la primera aria, "Permanece, vida amada", se adaptan admirablemente al nuevo texto. La segunda de las arias, "Jesús, en todo momento veo tu mirada de gracia", al prescindir de los instrumentos del continuo, produce un efecto de liberación de los lazos terrenales. El primer coral (VI) es una sencilla armonización a cuatro voces, siendo el coral conclusivo, por el contrario, un soberbio movimiento concertante para todos los instrumentos, al que se incorpora el coro con la melodía del himno confiada a las sopranos y guardando una estrecha simetría con el principio de la Cantata.

7 abr. 2017

Escenas Románticas

Enrique Granados
1901. Enrique Granados funda en Barcelona una Academia para la formación y el perfeccionamiento de pianistas. Su propósito es poder transmitir su arte, especialmente en pulsación y en uso del pedal, técnica que le permitía conseguir esa sonoridad y ese estilo tan especial que le caracterizan. En estas fechas, nos encontramos con el Granados más romántico, influido por su amor hacia las obras de Chopin, Schumann, incluso Liszt y César Franck. 
A las clases de piano que impartía en su Academia, asistían, en su mayoría, jovencitas dispuestas a aprender o a cumplir con su estatus social. Entre ellas, la bella María Oliveró, a la que dedica la obra que nos ocupa. “Las escenas románticas”.



Escenas Románticas
1.- Mazurca. 2.- Recitativo y Berceuse. 3.- El poeta y el ruiseñor.
Alicia de Larrocha, piano.

Estamos ante uno de los ciclos más bellos, representativos y personales de cuantos llevan la firma de Enrique Granados. El primer número es una Mazurca melancólica, nostálgica, en la que su variedad afectiva, su elasticidad, el balanceo de la frase y la movilidad armónica, son las cualidades que la caracterizan. Continúan estas escenas con un Recitativo, donde su halo de tristeza, nos evoca el sonido de algún instrumento pastoril. La Berceuse con la que enlaza conmueve por su ternura. En el número sucesivo no hay título sino unos asteriscos, aunque el propio Granados utilizaba como expresión para designarlo El poeta y el ruiseñor. No faltó quien, amigo íntimo, lo aceptó con un cierto matiz: «Bien. Pero un ruiseñor con faldas y nombre de mujer», porque hay mucho amor dentro. La frase es larga, apasionada, bellísima…

Escenas Románticas
4.- Allegretto (pequeña danza). 5.- Allegro appassionato. 6.- Epílogo (Andante spianato).
Alicia de Larrocha, piano.


Melancólico, de plácida sonrisa, es el brevísimo Allegretto con carácter de mazurca romántica. El Allegro appassionato nos recuerda, quizá, a la música de Schumann. Aquí, el romanticismo se desgrama y se filtra nota a nota; pasión y virtuosismo que desemboca en un dulce recitativo final que lo une al delicioso Epílogo, página esta de extrema poesía e inspiración.

Las escenas románticas, nunca se interpretaron en público en vida del compositor. Amparo, su mujer, llegó a conocer el significado de la música contenida en ellas y le prohibió que volviera a tocar esta obra.

31 mar. 2017

El Oratorio de la Santa Cueva

Oratorio de la Santa Cueva
Cádiz, Viernes Santo. En el Oratorio de la Santa Cueva se encuentra todo preparado para que de comienzo la predicación de Las Siete Últimas Palabras que pronunció Cristo en la Cruz. Las paredes del recinto sacro, al igual que las ventanas y las columnas del mismo, se encuentran cubiertas con cortinas negras. Solamente una gran lámpara, suspendida del centro del habitáculo, rompe la buscada oscuridad. Es mediodía. Se cierran las puertas de la Santa Cueva y comienza a sonar la música. Después de un preludio, el Obispo sube al púlpito y recita la primera de las palabras, “Pater dimitte illis, non enim sciunt, quid faciunt” ("Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen"). Posteriormente, comienza un sermón reflexionando sobre dicha palabra pronunciada y, al término del mismo, el Obispo se postra ante el altar, reanudándose de nuevo la música… Así, va transcurriendo la celebración hasta que finaliza la predicación de la última de las palabras.


Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión orquestal)
Le Concert des Nations.
Jordi Savall, director. 

1786 sería probablemente el año en el que Joseph Haydn recibió una carta escrita en latín, procedente de Cádiz y firmada por Francisco de Paula María de Micón, marqués de Méritos, en la que se le solicitaba la composición de una obra musical destinada a una celebración paralitúrgica muy especial: el ejercicio de las Tres Horas. La ceremonia, que tiene antecedentes en la reducciones jesuíticas americanas de mediados del XVII, se celebraba a mediodía del viernes santo y tenía por objeto la meditación sobre las frases que, según la tradición recogida en los evangelios, Cristo pronunció en la cruz. Lo que se quería de Haydn era un solemne oratorio para ese señalado día. La ceremonia dentro de la cual se interpretaría el oratorio venía descrita con todo detalle, y se pedía a Haydn que lo tuviera en cuenta. El encargo estaba descrito con tal minuciosidad que el propio Haydn lo recuerda en el préambulo que antecede a las diversas ediciones y versiones de la obra. Después de una introducción instrumental se pronunciarían siete sermones de unos diez minutos, tras cada uno de los cuales se debía escuchar un adagio o un largo de duración similar, que invitara a la meditación ante la imagen de un crucificado que se levantaba en medio de la iglesia. Palabras y música irían alternando, y se debía acabar con la representación musical del terremoto que siguió a la crucifixión.

Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión cuarteto de cuerdas)
Tatrai Quartet.

Al año siguiente, en 1787, publicó un arreglo para cuarteto y autorizó también la publicación de una reducción para teclado. La versión de oratorio –sobre textos de Joseph Friebert corregidos por el barón Gottfried van Swieten y el propio Haydn, fue escrita posiblemente en 1795, y estrenada en Viena en 1796. Por su parte, Sigismund Neukomm, alumno de Haydn y uno de los más activos difusores de su obra, publicaría en Viena en 1804, en la imprenta de Tranquillo Mollo, una reducción de esta última versión para voces y teclado (tanto el pianoforte como el cémbalo son nombrados en la partitura), con el texto traducido al italiano.


Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión piano)
Chiara Bertoglio, piano.

Las siete palabras era una obra especialmente querida por Haydn. En una carta que envía a uno de sus editores ingleses ofreciéndole la versión orquestal y explicándole el trabajo dice: “Cada sonata o movimiento está solamente expresado por medio de una música instrumental de tal tipo que provoca la más profunda emoción del alma, incluso en la persona más sencilla. El trabajo entero dura poco más de una hora, pero ha de haber una pequeña pausa tras cada sonata, de modo que uno pueda reflexionar sobre el texto que sigue”.

Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
(versión coral)
Sandrine Piau, soprano; Ruth Sandhoff, alto; Robert Getchell, tenor; Harry van der Kamp, bajo
Accentus, choir & Akademie für Alte Musik
Laurence Equilbey, director.

21 mar. 2017

El Magnificat Alemán

Y dijo María: "Proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi espíritu en Dios mi Salvador, porque ha mirado la humillación de su esclava.
Desde ahora me felicitarán todas las generaciones porque el Poderoso ha hecho obras grandes por mí. Su nombre es Santo y su misericordia llega a sus fieles de generación en generación.
Él hace proezas con su brazo, dispersa a los soberbios de corazón. Derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes. A los hambrientos los colma de bienes y a los ricos despide vacíos.
Auxilia a Israel su siervo, acordándose de su santa alianza según lo había prometido a nuestros padres en favor de Abrahán y su descendencia por siempre.
Gloria al Padre y al Hijo y al Espíritu Santo como era en principio ahora y siempre por los siglos de los siglos. Amen.
Este pasaje del Evangelio de San Lucas, conocido con el nombre de "Magnificat", sirve de base para que Johann Sebastian Bach componga la que sería su Cantata BWV 10, "Mi Alma alaba al Señor"sobre la traducción al alemán que del Magnificat hiciera Lutero. Esta obra, estrenada el 02 de julio de 1724 y conocida como el "Magnificat Alemán", tiene como originalidad que la base utilizada no es un himno protestante, sino el anteriormente expuesto  pasaje de la Biblia.


Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10
Amsterdam Baroque Orchestra & Choir.
Ton Koopmann, director.

Una breve sinfonía instrumental, confiada a los oboes y a las cuerdas, da comienzo a la Cantata que ,en el compás decimotercero, enlaza con la entrada del coro. La melodía principal es incorporada por las voces de soprano, pasando más adelante a las de contralto, al tiempo que las restantes toman su material del aportado previamente por los instrumentos, alcanzando así un amplio desarrollo polifónico. La primera de las arias que nos habla de la fuerza ilimitada de Dios, escrita para soprano, discurre en un estilo concertante. La segunda de las arias, "Dios destrona a los poderosos", escrita para bajo, confronta la voz solista con la figuración del continuo, cuyo estribillo está muy cercano de un ostinato. Los dos recitativos, ambos para tenor, están muy elaborados, el primero en su despliegue arioso final, el segundo por el vigor dramático de un accompagnato indicativo de la inexorabilidad del cumplimiento de la predicción divina "hacer la descendencia de Abraham tan numerosa como las arenas en las playas del mar". El coral del último número, Gloria Patris, se convierte en un sobrio coral a cuatro voces, donde las sopranos asumen la melodía gregoriana.

16 mar. 2017

Fariseos

"La Fe es más importante que las buenas obras". Esta afirmación de la doctrina Luterana, que plantea uno de los problemas cruciales de la Reforma y en la que se basa el himno de Paul Speratus, es la base que toma el libretista anónimo, para utilizando 12 de las 14 estrofas de las que consta dicho himno, componer la estructura de la que va a ser la Cantata BWV 9 de Johann Sebastian Bach. Es ésta una de las cantatas de las que no existe certeza sobre su cronología y cuyo autógrafo se conserva en la Biblioteca del Congreso de Washington.
La idea anteriormente expuesta, la justificación tan sólo por la fe, independientemente de toda formalidad, conecta con el Evangelio del día, donde se condena la hipocresía farisaica.

Cantata BWV 9_Es ist das Heil uns Kommen her
King's College Choir Cambridge - David Willcocks
Leonhardt-Consort - Gustav Leonhardt

En el coro inicial, donde la flauta, el oboe d'amore y las cuerdas exponen las ideas básicas del movimiento, la melodía principal aparece en las voces de soprano, subrayadas por el movimiento imitativo de las voces inferiores, manera típica de las cantatas-corales. Esta cantata cuenta con tres recitativos confiados al bajo, lo que en sí mismo es algo por completo inhabitual; se intercalan dentro de un estilo secco y declamatorio, casi de sermón, que únicamente en el cuarto movimiento se abre a la flexibilidad del arioso. Las dos arias que acompañan a los recitativos, se pueden considerar como dos paréntesis contemplativos. En la primera de ellas, para tenor y violín solo obligado, las palabras “habíamos caído ya demasiado bajo”, como metáfora del abismo del pecado, encuentran un paralelismo en las notas descendentes del solista. Distinta es la segunda de las arias. Se trata de un dúo para soprano y contralto, con reforzamiento instrumental de travesera y oboe d’amore, más el continuo, de notable complejidad de escritura, pues se desarrolla en doble canon. Un sobrio coral pone fin a esta cantata.

10 mar. 2017

Puro Romanticismo

"Muchas veces he tenido más problemas con ellas (refiriéndose a la composición de sus pequeñas obras para piano) que con una sinfonía o un concierto. Al escribir para orquesta, la variedad de los colores instrumentales me dan muchas más ideas diferentes y efectos, pero cuando escribo una pequeña pieza para piano estoy a merced de mi idea temática que tiene que ser presentada concisa y sin digresión".
Quien así se expresa es Serguéi Rajmáninov. El músico dotado excepcionalmente para el piano. El Maestro cuyas manos eran capaces de conquistar cualquier dificultad técnica.
Rajmáninov compuso para el piano muchas más piezas que para cualquier otro instrumento. Por lo que se refiere a sus pequeñas piezas nos encontramos, entre otras, con las dos series de preludios que datan de 1903, la serie de su Op. 23; y de 1910 la de su Op. 32. Estos dos ciclos conservan el carácter virtuoso, como lo hicieran en su día los preludios de Chopin.
La primera de las dos series, completada tras la boda con su prima Natalia Aleksándrovna Sátina, consta de 10 números. En ellos predomina la forma tripartita. Los números 1, 4 , 6 y 10, tienen un marcado carácter lírico, mientras que en los números 2, 7, 8 y 9, se imponen el virtuosismo y las texturas escalísticas.

Preludios, Op. 23
Vladímir Áshkenazy, piano.

En la colección del Op. 32 nos encontramos con un estilo más dramático y enérgico. Puro Rajmáninov. Cambios, casi súbitos, de carácter dentro de una misma pieza y más colorido ruso. Los trece preludios de esta serie se abren con un enérgico Do mayor, seguido de un ritmo siciliano muy suave del segundo preludio en Si bemol menor. Los siguientes preludios, como los compuestos en las tonalidades de Mi mayor y Mi menor, también siguen esta alternación de caracteres pasionales y dramáticos, optimistas y melancólicos.

Preludios, Op. 32
Borís BerezovsKi, piano.

Disfrutemos con estas pequeñas obras apasionadas, donde la enorme brillantez de Rajmáninov se vuelca, consiguiendo atraparnos y embebernos con sus avasalladoras melodías plenas de intensidad; alternando en ellas, nostalgias, dulzuras y pasiones. En fin, romanticismo puro, virtuosismo y melodismo elevado al grado más extremo de belleza.
Hay un vídeo, dejo aquí el enlace, en el que el famoso pianista Emil Gilels interpreta el preludio en Sol menor, Op. 23, nº 5 de Rajmáninov en un frente durante la Segunda Guerra Mundial. El narrador comenta en ruso: "Gilels está tocando en el frente, para recordarnos por lo que merece la pena luchar: ¡la música inmortal!.


Borís Berezovski
Borís BerezovsKi (Moscú, 04 de enero de 1969 - ).

15 feb. 2017

Un Glinka muy español

Mijaíl Glinka
“A Madrid procura llegar el 22 de junio; la víspera de San Juan y de San Pedro todos los habitantes de Madrid acuden al Prado con guitarras y tambores y todos bailan hasta el amanecer”.
Esta es la recomendación que le hacía, años después de su salida de España, Mijaíl Glinka a su amigo Vasily Engelhardt.
Madrid. Primavera de 1845. Isabel II, apenas lleva dos años de reinado cuando Mijaíl Glinka, con 41 años de edad, visita la capital de España. En esta época, Liszt acaba de finalizar la extensa gira que le había llevado a lo largo de la península ibérica. Glinka, viene acompañado de un servidor de nombre Santiago Hernández, un español que ha contratado en París y que, en un principio, le había conducido hasta Valladolid, donde tenía algunos parientes.
Mijaíl, al igual que hiciera Liszt, pronto se acostumbra a la vida madrileña. Entusiasta del teatro, queda gratamente sorprendido de la enorme actividad que en ese campo se desarrolla en la capital del Reino. Eso sí, se encuentra algo desairado porque en el Madrid de entonces, impera el teatro lírico italiano, ese teatro que él había combatido en su Rusia natal, sabedor de que tal predominio va a suponer un auténtico inconveniente para que pueda desarrollarse en España una ópera nacional.
Cuando Mijaíl Glinka visita España, ya ha compuesto su "Ruslán y Ludmila", obra que le va a otorgar un puesto de honor en la historia de la ópera, así como "Una vida por el Zar".

1.- Jota Aragonesa. 2.- Recuerdos de una noche de verano en Madrid. 
3.- Kamarinskaya. 4.- Vals-Fantasía. 
5.- Chernomor's March. 6.- Danzas Orientales.
USSR State Symphony Orchestra.
Yevgueny Svetlánov, director.

Lo español le había atraído, incluso, antes de conocer nuestro país. En 1834 compuso una canción sobre un poema de Pushkin "Aquí estoy, Inesilla", calificada por él de “serenata española”. Tres años más tarde, en 1837, terminó la canción "El céfiro nocturno" sobre un poema de Pushkin que evoca a Sevilla, al río Guadalquivir y a una hermosa gitana; y en 1840, compone el bolero "Oh mi bella muchacha".
Glinka, aprendió bastante bien el idioma y, la inclinación que sentía por las cosas de España, le convenció de que no sería difícil hallar inspiración para componer piezas de mayor ambición sobre temas españoles. Así nace el "Capricho brillante sobre la Jota Aragonesa", también conocido como Obertura española nº 1 y "Recuerdos de una noche de verano en Madrid", ampliación, esta última de otra denominada "Recuerdos de Castilla". Glinka, también dejó una serie de apuntes de melodías populares españolas y un tema de “marcha” que luego utilizaría Balakirev en su Obertura sobre un tema de marcha español.
España quedaría pronto lejos para Glinka, tras su partida a finales del mes de mayo de 1847, pero siempre permanecería en su pensamiento. Aquellos dos años le habían proporcionado horas de felicidad inolvidables. En una carta enviada desde Madrid en julio de 1846 a su madre le contaría: “Me encuentro tan bien en España que parece que hubiera nacido aquí”.

Yevgueni Svetlánov
Yevgueny Svetlánov (Moscú, Rusia, 06 de septiembre de 1928 - Moscú, Rusia, 03 de mayo de 2002)

10 feb. 2017

El Temperamento de Bach

“Para la práctica y el provecho de los jóvenes músicos deseosos de aprender y para el disfrute de quienes ya son diestros en este arte”. 
Esta intención pedagógica, plasmada por Johann Sebastian Bach en el primero de los dos libros de los que consta la colección de su "Clave bien temperado" (Das wohltemperierte Clavier), no debe ocultar el hecho de que esta serie de dípticos constituye un prodigio de técnica compositiva, invención musical y expresividad, representando un compendio de los estilos musicales de su época y de las maneras de conectar un preludio con una fuga, desde la oposición de carácter hasta la relación orgánica.
Si bien en torno a 1702, el clavecinista alemán Johann Caspar Ferdinand Fischer compuso su colección Ariadne Musica, que incluía 20 preludios y fugas, 19 en tonalidades diferentes y una en modo frigio, Bach sería el primer compositor en agrupar, en un mismo volumen, 24 preludios y fugas, escritas en su primer libro en 1722, y ocupar todas las tonalidades, mayores y menores (12 mayores y 12 menores), correspondientes a los 12 semitonos de la escala cromática, dejando plasmado así el beneficio de utilizar un instrumento “bien temperado”.

"El clave bien temperado"
Gustav Leonhardt, clave.

Hasta entonces los sistemas de afinación no permitían modular a tonalidades lejanas porque la afinación de las notas era desigual e incluso sonaban muy desafinados algunos intervalos. En un instrumento de afinación fija, como por ejemplo el clave, no se podía, claro está, corregir la afinación en el curso de la ejecución como podría hacerlo un violinista o un cantante. Para corregir estos problemas, había que ajustar algunos sonidos, es decir, temperarlos. No sabemos con exactitud qué tipo de temperamento utilizaba Bach, quien afinaba personalmente sus propios instrumentos, pero su sistema, que todavía no era el temperamento igual, le permitía modular de manera satisfactoria en todas las tonalidades.
"Das wohltemperierte Clavier", normalmente traducido como "El clave bien temperado", donde la palabra Clavier, designaba en tiempos de Bach a un instrumento de teclado, bien sea el clave, clavicordio u órgano, se compone de dos libros, el primero de ellos terminado en 1722 y el segundo en torno a 1744. Cada libro contiene 24 preludios y fugas en cada una de las tonalidades con sus respectivos modos, mayor y menor, ordenados por semitonos ascendentes a partir de Do mayor.

"El clave bien temperado"
Glenn Gould, piano.

He escogido, para acompañar esta pequeña narración, dos interpretaciones que representan, para mí, dos referentes en la manera de alumbrar a esta obra maravillosa. La grabación de Gustav Leonhardt, lectura rigurosa al clave que hace hablar a la música con una gran elocuencia y nitidez de texturas. Y la visión al piano, plena de abstracción y belleza, de un Glenn Gould "tocado" por la divinidad. 
Chopin, rendiría homenaje a Bach escribiendo sus 24 Preludios Op. 28 en todas las tonalidades mayores y menores. Los demás compositores mantendrán todos el número 24, en el caso de Rajmáninov sumando los Preludios Op. 3 nº 2, Op. 23 y Op. 32 y, con excepción de Debussy, la utilización de las 24 tonalidades.
Loado sea por siempre Johann Sebastian Bach.